29 novembre 2009
LE FANTÔME DANS L'ICONOGRAPHIE OCCIDENTALE
Première apparition de l'image d'un fantôme dans l'iconographie occidentale.
Un fantôme annonce à un père la mort de son fils dans une taverne, Cantigas de Santa Maria (vers 1272).
Cantiga LXXII, Escorial, ms. Tj1, f°80.
(On peut remarquer à la tête de la litière du mort deux svastikas lévogyres, symbole d'éternité,
signifiant que le mort a été sauvé de la mort par le miracle de la Vierge)
Le spectre de Samuel : le type du fantôme. Kayserchronik.
( Bavière, vers 1375-1380), New York, Pierpont Morgan Library, ms. M769, f°172.
Le spectre de Samuel : le type du ressuscité. Gumbertsbible.
(Allemagne, avant 1195) - Erlangen, Universitätsbibl., ms. 1, f°82v°.
28 novembre 2009
HOMMAGE À ROLAND BURAUD
Roland Buraud est un grand peintre encore mal connu. Il nous a quitté subitement l'année passée, au printemps 2009, emporté par une crise cardiaque. C'était aussi un collègue à qui je voudrais rendre hommage. C'était un homme généreux que ses élèves adoraient et dont on pouvait admirer le travail qu'il faisait avec eux dans les expositions de leurs travaux au collège. Il était originaire de La Rochelle, où il est enterré, ce qui me tient aussi particulièrement à cœur puisque la Charente-Maritime est aussi le pays de la famille de ma mère.
Ses toiles sont de grandes méditations sur la mort et la vie fantomatique que nous menons. Les corps y
sont peints comme des linceuls qui errent dans un espace indéterminé, entre la vie et la mort. Un pied, une main en acquièrent dès lors une légèreté indicible qui enchante et fait peur à la fois. On peut y reconnaître la marque de Rembrandt mais ses corps blancs, presque transparents, sont des corps de grande solitude, perdue dans une mort qui ne leur appartient pas qui est pourtant la leur, des corps qui expriment quelque chose comme la mort de la mort d'après Auschwitz telle que l'a pensée le penseur Martin Heidegger, non un refus ni un au-delà de la mort mais une méditation sur ce qu'il en est aujourd'hui de notre rapport à la mort et à la vie, et à la destinée humaine.
Les corps fantomatiques ont leur histoire dans l'iconographie occidentale ; le fantôme a une longue tradition littéraire qui remonte à l'Antiquité ; mais tel que nous nous l'imaginons, il est apparu selon le médiéviste Jean-Claude Schmitt, au XIIIè siècle dans les enluminures pour illustrer l'apparition longuement exposée de Samuel à Saül (I, Samuel, 28, 7-25) dans l'épisode de la pythonisse d'Endor et repris avec des nuances dans les Chroniques (X, 13-14). C'est là qu'est née la figure du fantôme enveloppé d'un linceul alors qu'auparavant le corps de
l'apparition était simplement enveloppé de ses vêtements, dont la peinture de Roland Buraud est comme un lointain rappel dans l'iconographie occidentale. Chaque civilisation, écrit Georg Simmel dans La tragédie de la culture, se définit par son rapport à la mort qui à son tour definit son rapport à la vie ; Roland Buraud en est indiscutablement un repère et un indice pour la nôtre au tournant du siècle.
Mais la seule peinture occidentale ne saurait rendre compte de toute sa peinture. La Chine entra dans sa vie et sa peinture en 2004 lors de son premier voyage en Chine. Il devait s'y faire des amis Zeng Laide, Cheng Dali, Li Shinan, Jin Zhilin. Il admirait beaucoup Shi Tao et le moine citrouille. J'ai encore présent à l'esprit un long échange avec Roland dans le métro alors que nous revenions du collège à propos de Shi Tao. Il a su en tirer une leçon de vie et de peinture à sa façon.
Dans l'agonie noire
de la vase qui surit,
le mouvement de l'eau
effraie.
On entend le spectre d'une voix
qui flûte dans l'air,
dont on fait les hommes,
unique.
*
De l'œil qui fond, tu as consenti
au sang, à la mort, au serpent :
deux larmes
habillent de nuit l'éclair.
Ton regard si beau m'a rendu invisible.
*
24 novembre 2009
POÉSIE SANS ÉCLAT
Automne :
le saule et l'olivier dans le jardin,
le ciel gris sur la ville grise.
Y a-t-il encore quelque chose
à chanter
au-delà des mots ?
*
Le masque de la nuit se met
à rire : c'est un soleil
accroché dans un arbre.
Le café bout dans ta tasse.
Les arbres sont veufs de leurs feuilles.
Les chiffres reprennent les prières
dans le ciel blême.
*
Quelqu'un cherche une adresse
perdue dans la nuit. Il sort une clef
de sa poche. Où est la porte ?
On entend ses pas sur les pavés,
maintenant une heure morte.
Il revient chez lui après
des siècles d'absence, de foules traversées,
de miroirs brisés.
Il enclenche le pêne du loquet qui claque.
Un chien maigre aboie.
*
Quelqu'un marche au bord
des choses, sa démarche marque l'absence
d'un chemin, les ronces écorchent son visage,
il cherche l'algèbre des ordonnances du ciel.
La lune s'est noyée dans ses yeux, une autre réapparaît.
On ne sait plus laquelle croire.
Tout fait monde quand le monde s'efface.
*
Tout est arrivé — dit-il — par hasard.
Les clefs laissées sur la porte,
la nappe blanche, les couverts dressés,
la fille noyée dans le lac,
les jours qui meurent et renaissent
sans cesse,
et l'horizon en fuite, le soleil
sur nos os transis.
Nul ne sait jamais de quoi il est question.
*
Paris sous la neige,
la Seine charriant des glaçons,
formes griffues,
blocs de glace duvetés de cristaux.
Les ponts, les coupoles, les quais :
tout disparaît et danse dans les tourbillons
du poudroiement blanc
qu'on peine à rejoindre,
repoussé dans un lointain intérieur,
comme si tu n'avais jamais existé.
*
Quelqu'un vient, on entend
des pas. On parle dans la nuit,
ou peut-être personne.
Est-ce par derrière la maison ?
Ou le vent qui rôde ?
Une porte se ferme, le ciel se creuse
jusqu'au vertige.
La route se perd dans l'ombre.
On ne sait pas ce qui se passe.
*
Les mots sont devenus difficiles.
Ils restent dans l'ombre,
cachés. — Écoutez voir, disent-ils.
Seuls les morts
les profèrent dans de grands silences
qui nous accablent.
On regarde à travers,
on ne voit
rien.
*
Elle reviendra, — dit-il. C'est sûr.
Les étoiles clignotent dans le ciel.
Elle est simplement absente.
Il a suspendu à l'arbre,
dans le jardin,
ses bas, son soutien-gorge sous la lune,
une chaussure aux semelles trouées.
Il surveille ses gestes, son visage
dans le miroir, sa peau qui se ride,
son ombre qui s'allonge
avec les jours, les années.
Son regard le pénètre,
jusqu'à l'absence, qui l'efface.
On entend simplement
un rire bruyant,
irrespirable.
*
Quand il écrit, il a l'impression
d'une ombre immense derrière lui,
qui s'adresse à lui
ou à d'autres.
Souvent elle fait semblant
de parler,
simplement pour la beauté du geste,
l'éprouver,
du pain, des oiseaux, de la lumière unique.
Et elle se faufile partout
derrière les gens du quartier
quand ils vont faire leurs courses.
*
Il a fermé les rideaux.
Il s'est couché tout habillé
avec ses chaussettes.
Pour témoigner
d'un refus, peut-être.
Refus de la nuit, refus du jour,
refus.
Il se retourne dans son lit,
la tête contre le mur,
qui se creuse,
un trou énorme,
trou du jour, trou de nuit,
le vide
qui devient sa force.
*
Les rideaux frémissent doucement
aux fenêtres. On n'est pas sûr
de comprendre :
la lourde respiration
du silence, les rognures d'ongles
entassées
sur la tablette
dans la salle de bain, l'indifférence
des choses,
belles, intactes, lumineuses.
(Éclats de vie, vie sans éclat, Michel Alba)
QU'APPELLE-T-ON PENSER AUSCHWITZ ?
Le livre d'Ivan Segré, Qu'appelle-t-on penser Auschwitz ?, fera certainement date dans l'histoire de la pensée de langue française de ce début de 21è siècle. C'est un livre de philosophie important qui interroge "la singularité du crime nazi" sous le nom désormais connu d'Auschwitz. Il s'agit bien de s'interroger sur la singularité du crime et pas seulement sur le crime nazi. En quoi ce crime est-il singulier et qu'en est-il de la pensée de cette singularité et de la pensée après la singularité d'Auschwitz ? Telles sont les lignes directrices de l'ouvrage.
Ivan Segré, son auteur, est docteur en philosophie et talmudiste, et réside en Israël. Ce livre forme avec La Réaction philosémite un diptyque dont il est le premier volet.
Dans cet ouvrage, l'auteur interroge les textes théoriques contemporains — philosophiques (Ph. Lacoue-Labarthe et Alain Badiou, mais aussi Martin Heidegger et Hannah Arendt, Jean-François Lyotard, Emmanuel Faye, Derrida, Levinas), mathématiques (Jean-Yves Girard), psychanalytique (Daniel Sibony), idéologiques et antiphilosophiques (Éric Marty, Alain Finkielkraut, Jean-Claude Milner) — dans lesquels est abordée la question de la singularité d'Auschwitz. On ne peut que souligner l'extrême précision et l'extrême clarté du langage d'Ivan Segré dont la passion pour la pensée est communicative dès lors qu'on se met à le lire. D'emblée, il présente son hypothèse quant à la singularité d'Auschwitz :
"Notre hypothèse est que la question de la singularité d'Auschwitz se pose dans les termes d'une alternative. En effet, le crime nazi nomme essentiellement : ou bien la destruction des Juifs d'Europe (a) ; ou bien (b) l'invention des camps de Sobibor, Chelmno, Treblinka, Belzec, ou Auschwitz, soit l'invention d'un dispositif concentrationnaire dont les chambres à gaz sont la raison ultime : le camp d'anéantissement. En d'autres termes, le crime n azi est déterminé essentiellement, ou bien par sa fin : l'anéantissement des Juifs ; ou bien par son moyen : les chambres à gaz des camps d'anéantissement. Or cette alternative pose problème."
L'auteur explore ce problème à travers d'abord le commentaire de Philippe Lacoue-Labarthe dans La Fiction du politique où, dans le chapitre IV, Lacoue-Labarthe commente, en la trouvant "scandaleusement insuffisante", la phrase de Heidegger prononcée dans les Conférences de Brême (1949), contenue dans l'unique énoncé connu par Lacoue-Labarthe lors de la publication de son livre (1987), dans lequel Heidegger fait explicitement mention des chambres à gaz :
"L'agriculture est maintenant une industrie alimentaire motorisée, quant à son essence la même chose que la fabrication de cadavres dans les chambres à gaz et les camps d'extermination, la même chose que les blocus et la réduction de pays à la famine, la même chose que la fabrication de bombes à hydrogène."
Mais la discussion autour de la pensée de la technique chez Heidegger au sujet des chambres à gaz ne s'en tient pas là et aborde le deuxième et dernier texte, découvert et traduit (mais la traduction n'est pas sans poser problème) par Emmanuel Faye, où Heidegger mentionne à nouveau les chambres à gaz ; il s'agit toujours d'un texte des Conférences de Brême, mais dont l'une (prononcée également en 1949) était restée inédite jusqu'à sa publication aux éditions Klostermann, en 1994. Voilà la traduction que propose Emmanuel Faye de ce texte de Heidegger (la phrase litigieuse est mentionnée entre parenthèses en allemand et la traduction d'Ivan Segré en est alors proposée) :
"Des centaines de milliers meurent en masse. Meurent-ils ? Ils périssent. Ils sont tués. Meurent-ils ? Ils deviennent les pièces de réserve d'un stock de fabrication de cadavres. Meurent-ils ? Ils sont liquidés discrètement dans des camps d'anéantissement. Et sans cela — des millions périssent aujourd'hui de faim en Chine. Mourir cependant signifie porter à bout la mort dans son essence. Pouvoir mourir signifie avoir la possibilité de cette démarche. Nous le pouvons seulement si notre essence aime l'essence de la mort ("Wir vermögen es nur, wenn unser Wesen das Wesen des Todes mag" : Nous le pouvons seulement si notre essence peut l'essence de la mort - traduction d'Ivan Segré). Mais au milieu des morts innombrables l'essence de la mort demeure méconnaissable. La mort n'est ni le néant vide, ni seulement le passage d'un étant à un autre. La mort appartient au Dasein de l'homme qui survient à partir de l'essence de l'être. Ainsi abrite-t-elle l'essence de l'être. La mort est l'abri le plus haut de la vérité de l'être, l'abri qui abrite en lui le caractère caché de l'essence de l'être et rassemble le sauvetage de son essence. C'est pourquoi l'homme peut mourir si et seulement si l'être lui-même approprie l'essence de l'homme dans l'essence de l'être à partir de la vérité de son essence. La mort est l'abri de l'être dans le poème du monde. Pouvoir la mort dans son essence signifie : pouvoir mourir. Seuls ceux qui peuvent mourir sont les mortels au sens porteur de ce mot."
C'est un texte fondamental de Heidegger qui essaie de penser la mort de la mort dans les camps de la mort. Les Juifs, nous dit en substance Heidegger, ont été privés de leur propre mort en étant liquidés en masse dans les chambres à gaz. Mais ces propositions sont longuement et passionnément discutées par l'auteur, car elles ne vont pas de soi au regard de la pensée de la mort dans la pensée de Heidegger lui-même.
La discussion philosophique s'élargit dans la dernière partie (IV) de l'ouvrage à la problématique du nom juif qui oppose Alain Badiou à Jean-Claude Milner.
03 novembre 2009
JAN KARSKI, UN ROMAN DE YANNICK HÆNEL ?
L'ouvrage de Yannick Hænel porte en sous-titre "roman". Or, parmi les trois parties dont se compose son livre, seule la troisième se présente comme une fiction romanesque. On peut se demander dès lors quel est le statut d'un tel "roman" et s'il ne confirme pas les prophéties plutôt pessimistes sur la fin de la littérature de Dominique Maingueneau dans son Contre Saint Proust ou la fin de la littérature ou de William Marx dans L'Adieu à la littérature ? Mais du point de vue de l'auteur lui-même, on peut s'interroger sur la nature de la fiction qu'il propose au lecteur : en quoi est-elle romanesque ? Ou bien, étant aux antipodes du romanesque, s'en veut-elle une critique consciente ? Derrière la naïveté des propos que l'auteur prête à Jan Karski qui nient la complexité du monde et la cruauté de l'histoire, se plaçant du point de vue facile d'une morale des bons sentiments qui transforme les héros d'hier en traîtres de la Liberté d'aujourd'hui selon une tendance malheureusement assez partagée chez bon nombre de nos contemporains d'un révisionnisme historique qui n'a plus rien à voir avec un débat théorique au sein de l'historiographie mais avec une certaine idéologie contestable de l'histoire, ne faut-il pas voir à l'œuvre dans ce travail de déconstruction du passé (mise en cause des grands principes universaux autour desquels les décisions furent prises dans la situation étudiée, relativisation de la barbarie qui estompent les différences entre les camps), de manière insidieuse, une position liberticide qui se fonde sur une nécessaire mise en cause, au nom de la liberté imprescriptible de l'art, des actes libres du passé qui ont permis précisément, en situation, telle que la complexité du monde la déterminait alors, de séparer le bon grain de l'ivraie, le bien du mal et de permettre d'agir contre le Mal pour le triomphe du Bien (Hitler et le nazisme ont tout de même été vaincus !) dans l'économie générale de la situation d'alors ?
La première partie du Jan Karski d'Hænel est un commentaire qui oscille entre l'analyse et cette dégradation de toute analyse qu'est la paraphrase d'un épisode particulièrement marquant du film de Claude Lanzmann, Shoah, l'entretien avec Jan Karski, porte-parole et messager du sort tragique des Juifs du ghetto de Varsovie auprès des autorités de Londres et de Washington respectivement en octobre 1942 et en mai 1943. Les ingrédients du romanesque sont bien présents mais ils sont totalement édulcorés pour ne pas dire effacés par la mise à distance que constitue le commentaire non d'une action mais d'une action d'action d'un entretien, sans action, filmé, d'une autre œuvre et qui plus est filmique. La tension dramatique, voire ici tragique compte tenu du sujet (l'extermination des Juifs d'Europe par les nazis) qui doit présider au suspens romanesque est en outre transformée en pathétique larmoyant (la sortie de Jan Karkski du cadre au début de l'entretien qui le dramatise dans le film mais tombe à plat dans le commentaire, les yeux souvent humides de Jan Karski soulignés à l'envi par Yannick Hænel) comme autant de vignettes aux pages de garde dans les romans de l'époque de Diderot, transformant le tragique en pathétique pour les bonnes âmes. C'est tout le tragique de l'incommensurable de la Shoah qui se voit ainsi rabaissé, édulcoré, estompé, les victimes ou les ayants cause des victimes ayant quant à eux le plus grand mal souvent à pouvoir exprimer quelque larme que ce soit pour leurs parents morts dans les camps, ce qui est un autre trait, rarement mis en avant chez les victimes des persécutions nazies.
La topique romanesque comme on dit est impitoyablement déracinée de ses enjeux vitaux : la révolte du héros contre un milieu oppressif, ici véritablement mortel (le ghetto de Varsovie), le goût du risque, l'affrontement du danger, l'exigence d'absolu, le refus des compromis, le quitte ou double, le défi au monde, l'égarement en chemin, thème fréquent du récit d'aventures comme L'Odyssée, le secours porté à autrui et son suspens, le mystère, l'affrontement avec le monde des démons ou de la nuit (les nazis, le ghetto) sont ramenés à des scènes de larmes où s'exprime le pathos du héros mais non sa révolte. Le "roman" commente une scène où l'on voit un homme assis dans un canapé toujours au bord de l'effondrement pathétique. Ce n'est pas un révolté, c'est un assis. Les techniques filmiques de Shoah, si efficaces au plan visuel pour tenir à distance, une distance nécessaire à la prise de conscience de la tragédie et à la réflexion du spectateur, viennent ici détruire l'aspect romanesque d'un livre qui se présente pourtant comme un roman. C'est un roman au bout du compte sans romanesque. La paraphrase d'un film agrémentée de quelques analyses filmiques que constitue cette première partie vient détruire le roman. On a atteint le degré zéro du roman et "la fin de la littérature", ici soumise aux arts visuels.
On pourra toujours rétorquer que c'était précisément l'effet recherché : montrer que la Shoah ne détruit pas seulement un peuple mais les fondements mêmes de l'art, du discours romanesque et de la culture. Il n'y aurait plus d'art possible après Auschwitz, une généralisation de la célèbre formule d'Adorno si mal comprise ? Or, ce n'était visiblement pas le projet littéraire du "roman" de Yannick Hænel puisque la troisième partie infirme un tel attendu. Il en va de même de la seconde partie du "roman" qui est un résumé de l'autobiographie que Jan Karski, le vrai, a écrite sur sa vie en 1944, de simples notes de lecture donc, rédigées au présent de vérité général... Le passé simple, temps du récit par excellence, temps coupé de la situation d'énonciation, comme le rappelle R. Barthes dans Le Degré zéro de l'écriture était paradoxalement employé par Jan Karski dans son récit oral devant la caméra de Claude Lanzmann mais, comme le souligne à juste titre Yannick Hænel, c'était pour "se protéger de l'émotion", le "paysage mental" du romanesque (cf. Northrop Fry : L'Écriture profane, essai sur la structure du romanesque) en est complètement renversé, inversé. Le romanesque est réduit dans un passage à une simple comparaison, et encore ne concerne-t-elle pas le héros de la résistance mais une partie annexe du récit de la vie de Jan Karski, le contraire du récit brûlant de ses aventures : "Il découvre le domaine, composé d'un manoir dont la blancheur étincelle au soleil, comme dans un roman, avec ses étables, ses écuries, et un immense parc planté de hêtres, où sont disposés les bâtiments de l'exploitation agricole. La Résistance, la Gestapo, son évasion : tout semble loin à Jan Karski." On est bien dans le romanesque mais à l'écart du récit, pour le reste on est aux antipodes du romanesque.
Mais qu'en est-il de la partie proprement fictive du "roman" ? Elle contredit d'emblée un trait essentiel de l'art du roman, à savoir de porter à son plus haut point d'incandescence l'imprévisibilité de l'intrigue romanesque, le caractère aléatoire des actions du héros dont on doit demeurer incertain du destin jusqu'au bout. Or, on ne connaît que trop bien le destin de Jan Karski, que les deux parties précédentes ont renseigné à profusion. L'intrusion du pur hasard dans le cours d'événements normalement soumis à la causalité, confortant les ressorts du suspens, est devenue impossible. Ou bien, c'est par la nécessité romanesque de maintenir un effet de suspens que la thèse surprenante de la culpabilité des Alliés dans l'extermination des Juifs d'Europe est énoncée. La rationalité de l'histoire et de sa vérité qui s'efforcent de rendre compte de la complexité de la situation pour expliquer l'attitude a priori choquante des Alliés viendraient au fond s'effacer, par nécessité structurelle des principes du roman en quelque sorte, devant les exigences du mentir-vrai. Les principes de la morale dont le "roman" se réclament à grands cris ne seraient en fait que la moraline nécessaire au fonctionnement de sa fiction : tautologie. C'est du moins ainsi que ce présente le débat : ou bien la morale récuse le statut de roman, ou bien le roman n'envisage la morale dont il se réclame que comme une fiction pour le servir. Dans le premier cas, on nous ment sur l'étiquette affichée, dans le second on transforme les principes universels au nom desquels on condamne les Alliés en un jeu de dupe, un manquement grave à la parole donnée, au pacte avec le lecteur, un crime de forfaiture, une trahison des devoirs au nom desquels on juge, une déconsidération de la littérature qu'on galvaude.
Car s'il est suffisant et louable de se réclamer des principes universaux de la morale, il est non moins nécessaire de ne jamais oublier les hasards de l'histoire qui ont déterminé les hommes à agir dans les contraintes dues précisément au hasard dans la situation qui leur était faite et où leur liberté de décision s'est exprimée pour la renverser en leur faveur.
Yannick Hænel oublie trop vite les représentations mentales des hommes de cette époque trouble de l'histoire où les précédents de la Grande Guerre imprégnaient encore bien des esprits. Comment ne pas soupçonner des mensonges dans des vérités improbables par l'ampleur de l'horreur qu'elles révèlent quand la propagande avait jadis fait croire à des massacres de bébés qui n'existaient pas ? Il oublie aussi un peu trop facilement le contexte de la société américaine des années 40. Or, un texte de l'historien canadien, R. Marrus, L'Holocauste dans l'histoire (Paris, Flammarion, 1994) est particulièrement intéressant à cet égard pour expliquer très rationnellement le silence des Alliés sur l'anéantissement des Juifs d'Europe. Il montre en effet que l'attitude de la presse et du président Roosevelt a été influencée par "une antipathie populaire prononcée pour les Juifs." Les sondages d'opinion révèlent tout au long de la guerre une haine des Juifs tout à fait évidente. Yehuda Bauer cite pour sa part une enquête de juillet 1939, dans laquelle 31,9% des personnes interrogées estimaient que les Juifs détenaient un pouvoir excessif dans le monde des affaires et qu'il fallait changer cet état de choses ; 10,1% trouvaient qu'on devrait les déporter. En juillet 1944, ce sont 44% des personnes interrogées qui portaient de telles accusations contre les Juifs. D'après l'historienne américaine Deborah Esther Lipstadt, "les Juifs étaient régulièrement perçus comme une plus grande menace pour les Etats-Unis que tout autre groupe national, racial ou religieux". En juin 1944, alors que la France était sur le point d'être libérée, 44% des Américains percevaient encore les Juifs comme une menace, alors que 6% seulement le pensaient des Japonais ! Bien plus, précise M. Marrus, tout au long de la guerre, "les Américains restèrent enclins à considérer que c'était le Japon impérial, et non le IIIè Reich, qui était une grande puissance criminelle. Les films, les livres, la radio, les journaux et les magazines colportaient les stéréotypes les plus vicieusement racistes et accusaient les Japonais — et les Japonais seulement — d'être les dépositaires de la criminalité guerrière." Dans ces conditions qui étaient les conditions de la situation d'alors, comment aurait-il été possible à Washington de faire une déclaration publique et solennelle au monde pour dire que l'Amérique faisait la guerre à Hitler pour sauver les Juifs d'un génocide ? C'eût été se mettre à dos le monde entier, et les Américains en tout premier lieu !
Yannick Hænel n'est d'ailleurs pas très clair non plus dans son argumentation puisqu'il semble donner lui-même des arguments à la partie adverse soulignant à plusieurs reprises l'analogie du traitement réservé aux Polonais et à ce que nous savons du traitement réservé aux Juifs. Comment dans ces conditions justifier une attitude particulière à l'égard des Juifs chez les Alliés quand le récit qu'il nous fait lui-même, sans nier leur traitement spécial par les nazis dans le ghetto, multiplie les similitudes entre Juifs et Polonais sous occupation allemande ? Ainsi lors de sa première mission à Poznań pour fédérer la résistance polonaise, Yannick Hænel souligne-t-il que les Polonais sont chassés de leurs maisons au profit des Polonais d'origine allemande et que la ville est entièrement colonisée par les Allemands, que les Polonais sont chassés ou proscrits, leurs maisons vidées, "sont interdits de circuler en auto ou en tramway. S'ils croisent un Allemand, ils doivent lui céder le trottoir", comme on peut le voir à Varsovie dans les mesures antisémites illustrées par une scène au début du film de Polański, Le Pianiste. Le deuxième épisode se déroule à Varsovie après de longs mois d'absence où Jan Karski, écrit Hænel, "est témoin de l'infamie allemande". Mais ici le mot "infamie" ne renvoie pas à la Solution finale, il s'agit du traitement infligé aux Polonais très proche de celui réservé aux Juifs si l'on en croit le texte du vrai Karski résumé par Hænel : "l'infamie allemande, dont la machine répressive s'applique à rendre le quotidien des Polonais invivable. Fermeture des écoles et interdiction par les Allemands de tout enseignement. Programme de famine qui maintient chaque habitant sous le niveau minimal d'alimentation. Déportation systématique des nouveaux-nés polonais ("Personne ne sait exactement ce qui leur est arrivé", note pudiquement Jan Karski)". Il ne s'agit pas de nier les faits et leur complexité — ici avouée — mais c'est tout de même une singulière façon d'argumenter en faveur d'une intervention des Alliés spécifique à la Solution finale dans la guerre. Si les nouveaux-nés polonais sont déportés et exterminés eux aussi, on ne voit pas pourquoi les Polonais ne seraient pas, en tant que Polonais, tout autant justifiés à demander une aide spécifique aux Alliés pour la destruction de leur peuple ? Ou bien la démonstration du roman de Yannick Hænel est trouble, voire paradoxale et même contradictoire, ou bien la situation est plus complexe qu'il ne voudrait bien l'avouer dans les prémisses de son raisonnement.
Plus profondément encore, une déclaration qui aurait consisté à dire que Hitler et l'État nazi faisaient la guerre aux Juifs d'Europe aurait pu se voir opposer par les nazis un déni formel, comme l'écrit Lyotard dans Heidegger et "les Juifs", "Aux Juifs, les SS ne font pas la guerre" (p. 55) et par les Juifs eux-mêmes comme Hannah Arendt qui défend, au-delà de leur divergence d'appréciation juridique et morale, la même thèse que l'avocat d'Eichmann, Robert Servatius, au procès de Jérusalem, à savoir que les chambres à gaz étaient conçues comme un "procédé médical" dans une politique d'euthanasie qui avait commencé en temps de paix, était appelé à se poursuivre après la guerre, une fois la paix signée, ce qui singularise le crime nazi étant l'invention des "usines à gaz", au regard de laquelle la logique particulière du meurtre nazi est contingente, c'est-à-dire liée à la situation (euthanasique, antisémite, démographique, etc.), car il n'y a selon son système de pensée nulle distinction de nature à faire entre le meurtre d'un Juif et celui d'un malade mental allemand, tandis qu'il y a une distinction de nature entre le meurtre des Juifs par les Einsatzgruppen et le meurtre des Juifs dans les chambres à gaz. (cf. à ce sujet Eichmann à Jérusalem et Qu'appelle-t-on penser Auschwitz, de Ivan Segré dans le chapitre qui est un commentaire de la pensée de Arendt).
Comme on le voit, Yannick Hænel a écrit un roman qui n'est pas à proprement parler un "roman" comme il le prétend, ni une méditation pertinente "sur une âme" comme il l'affirme, réduisant le vrai Jan Karski à une pensée simpliste, ni une réflexion sur les responsabilités dans l'histoire des protagonistes du conflit qui atteigne un autre but en définitive qu'une forme de révisionnisme historique qui, au nom de la liberté de l'écrivain, met en cause dans le passé la liberté de la prise de décision qui est toujours la nôtre, la liberté de la conscience universelle, qui s'est malgré tout opposée au crime nazi, un estompage des contrastes entre les acteurs du conflit et, le plus grave, une édulcoration du crime lui-même.