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Bouvard et Pécuchet

ou le triomphe de la bêtise

 

 

Comme il faisait une chaleur de trente-trois degrés, le boulevard Bourdon se trouvait absolument désert.

 

Plus bas le canal Saint-Martin, fermé par les deux écluses étalait en ligne droite son eau couleur d'encre. Il y avait au milieu, un bateau plein de bois, et sur la berge deux rangées de barriques.

 

Au-delà du canal, entre les maisons que séparent des chantiers le grand ciel pur se découpait en plaques d'outremer, et sous la réverbération du soleil, les façades blanches, les toits d'ardoises, les quais de granit éblouissaient. Une rumeur confuse montait du loin dans l'atmosphère tiède ; et tout semblait engourdi par le désœuvrement du dimanche et la tristesse des jours d'été.

 

Deux hommes parurent.

 

L'un venait de la Bastille, l'autre du Jardin des Plantes. Le plus grand, vêtu de toile, marchait le chapeau en arrière, le gilet déboutonné et sa cravate à la main. Le plus petit, dont le corps disparaissait dans une redingote marron, baissait la tête sous une casquette à visière pointue.

 

Quand ils furent arrivés au milieu du boulevard, ils s'assirent à la même minute, sur le même banc.

 

Pour s'essuyer le front, ils retirèrent leurs coiffures, que chacun posa près de soi ; et le petit homme aperçut écrit dans le chapeau se son voisin : Bouvard ; pendant que celui-ci distinguait aisément dans la casquette du particulier en redingote le mot Pécuchet.

 

—"Tiens ! " dit-il "nous avons eu la même idée, celle d'inscrire notre nom dans nos couvre-chefs."

 

— "Mon Dieu, oui ! on pourrait prendre le mien à mon bureau !"

 

— "C'est comme moi, je suis employé."

 

Alors se se considérèrent.

 

L'aspect aimable de Bouvard charma de suite Pécuchet.

 

Ses yeux bleuâtres, toujours entreclos, souriaient dans son visage coloré. Un pantalon à grand-pont, qui godait par le bas sur des souliers de castor, moulait son ventre, faisait bouffer sa chemise à la ceinture ; — et ses cheveux blonds, frisés d'eux-mêmes en boucles légères, lui donnaient quelque chose d'enfantin.

 

Il poussait du bout des lèvres une espèce de sifflement continu.

 

L'air sérieux de Pécuchet frappa Bouvard.

 

On aurait dit qu'il portait une perruque, tant les mèches garnissant son crâne élevé étaient plates et noires. Sa figure semblait tout en profil, à cause du nez qui descendait très bas. Ses jambes prises dans des tuyaux de lasting manquaient de proportion avec la longueur du buste ; et il avait une voix forte, caverneuse.

 

Cette exclamation lui échappa : — "Comme on serait bien à la campagne !"

 

Mais la banlieue, selon Bouvard, était assommante par le tapage des guinguettes. Pécuchet pensait de même. Il commençait néanmoins à se sentir fatigué de la capitale, Bouvard aussi.

 

Et leurs yeux erraient sur des tas de pierres à bâtir, sur l'eau hideuse où une botte de paille flottait, sur la cheminée d'une usine se dressant à l'horizon ; des miasmes d'égout s'exhalaient. Ils se tournèrent de l'autre côté. Alors ils eurent devant eux les murs du Grenier d'abondance.

 

Décidément (et Pécuchet en était surpris) on avait encore plus chaud dans les rues que chez soi !

 

Bouvard l'engagea à mettre bas sa redingote. Lui, il se moquait du qu'en dira-t-on !

 

Tout à coup un ivrogne traversa en zigzag le trottoir ;— et à propos des ouvriers, ils entamèrent une conversation politique. Leurs opinions étaient les mêmes, bien que Bouvard fût peut-être plus libéral.

 

Un bruit de ferrailles sonna sur le pavé, dans un tourbillon de poussière. C'était trois calèches de remise qui s'en allaient vers Bercy, promenant une mariée avec son bouquet, des bourgeois en cravate blanche, des dames enfouies jusqu'aux aisselles dans leur jupon, deux ou trois petites filles, un collégien. La vue de cette noce amena Bouvard et Pécuchet à parler des femmes, — qu'ils déclarèrent frivoles, acariâtres, têtues. Malgré cela, elles étaient souvent meilleures que les hommes ; d'autres fois elles étaient pires. bref, il valait mieux vivre sans elles ; aussi Pécuchet était resté célibataire.

 

— "Moi, je suis veuf" dit Bouvard et sans enfants !"

 

— "C'est peut-être un bonheur pour vous ?" Mais la solitude à la longue était bien triste.

 

Puis, au bord du quai, parut une fille de joie avec un soldat. Blême, les cheveux noirs et marquée de petite vérole, elle s'appuyait sur le bras du militaire, en traînant ses savates et balançant les hanches.

 

Quand elle fut plus loin, Bouvard se permit une réflexion obscène. Pécuchet devint tout rouge, et sans doute pour s'éviter de répondre, lui désigna du regard un prêtre qui s'avançait.

 

L'ecclésiastique descendit avec lenteur l'avenue des maigres ormeaux jalonnant le trottoir, et Bouvard dès qu'il n'aperçut plus le tricorne, se déclara soulagé car il exécrait les jésuites. Pécuchet, sans les absoudre, montra quelque déférence pour la religion.

 

Cependant le crépuscule tombait et des persiennes en face s'étaient relevées. Les passants devinrent plus nombreux. Sept heures sonnèrent.

 

(Flaubert, Bouvard et Pécuchet, éd. Claudine Gothot-Mersch, p. 51-54 )

 

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L'incipit de Bouvard et Pécuchet est un moment programmatique du roman. Il ouvre ici le récit par une rencontre entre les deux protagonistes de l'histoire. Flaubert introduit ses deux héros en les présentant comme indissociables et complémentaires.

 

Le texte est composé selon des repères assez simples à discerner, qui le divisent en trois parties à peu près d'égale proportion. En accord avec les proportions de l'illusion réaliste, Flaubert pose d'abord le cadre du récit, construit le chronotope des événements et mène la description détaillée du décor dans une narration impersonnelle. Une rupture intervient dans la monotonie des jours : "Deux hommes parurent." Puis la rencontre des deux personnages principaux s'accompagne de leur présentation à travers descriptions et dialogues. Enfin, une seconde rupture dans la narration ("tout à coup") s'ouvre sur toute une série d'apparitions, un véritable défilé de personnages allant de l'ivrogne au jésuite dans une théâtralisation comique chargé de mettre en route dans l'économie du roman le processus de clichage pour montrer une sorte de théâtre de marionnettes dont Bouvard et Pécuchet sont les spectateurs et les juges.

 

Après l'analyse des repères spatio-temporels et du réalisme qui en montrera la dimension symbolique et les effets comiques, la lecture se poursuivra par l'analyse des personnages et l'art du grotesque, pour s'achever enfin par l'analyse du processus de la stéréotypie dans les clichés véhiculés par les dialogues et la représentation stéréotypée du monde.

 

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L'illusion référentielle est assurée par de nombreux éléments du texte : la précision assez grande des repères géographiques (Paris, "le boulevard Bourdon", "le canal Saint-Martin", "la Bastille", le "Jardin des Plantes"), l'observation minutieuse de la réalité (les "deux écluses", un "bateau" sur le canal, "deux rangées de barriques", "les toits d'ardoises", les quais de granit"). Le décor n'a sans doute pas été choisi au hasard. Il semble être la reprise concertée d'un passage des Misérables de Victor Huigo : "Enjolras et ses amis étaient sur le boulevard Bourdon près des greniers d'abondance au moment où les dragons avaient chargé." Le ton épique hugolien d'une journée révolutionnaire sur les barricades de 1832 fait ici place à l'ennui d'une morne journée d'été. Le roman est ainsi d'emblée désigné comme un roman d'après l'Histoire.

 

Les repères temporels sont plus vagues. On sait seulement que la scène se déroule un dimanche d'été de grande chaleur un peu avant 7 heures du soir. Il faudra attendre l'annonce de l'héritage et la lettre du notaire datée du "14 janvier 1839" pour comprendre rétroactivement qu'il s'agit de l'été de 1838.

 

Mais l'apparence réaliste du décor n'est qu'un leurre. Les détails choisis de la description tournent au symbolique et au comique. Le narrateur ne vise pas tant à faire découvrir au lecteur le lieu de l'action qu'à mieux le piéger. 

 

La banalité du décor vient en effet s'inscrire dans une relation causale dès la première phrase ("Comme il faisait (...), le boulevard Bourdon...") qui souligne d'emblée un des enjeux majeurs de la méthode ou le "défaut de méthode dans les sciences", selon une lettre de Flaubert, des deux protagonistes, obsédés par la recherche des causes et se perdant dans la minutie du détail, ici une précision qui éveille l'attention du lecteur par sa bizarrerie : "une chaleur de trente-trois degrés". Le chiffre de "33", par son dédoublement s'inscrit dans la longue série des systèmes binaires : "deux écluses", "deux rangées de barriques", "Deux hommes", qui met de suite l'accent sur le leitmotiv de la duplication, de la copie à travers tout le roman.

 

Au choix des noms de lieux comme "Bourdon" qui sonne comme un glas, inaugurant la thématique de l'ennui et du cafard, s'ajoute la description des lieux par grands pans découpés qui évoquent le sentiment de la claustration qu'on retrouvera dès leur arrivée à Chavignolles, "la tristesse des jours d'été", et même une certaine angoisse devant le caractère séparé des éléments du décor, disjoint, anguleux, sinistre ("couleur d'encre"), géométrique, presque hostile, d'une hostilité qui vient même du ciel : "entre les maisons que séparent des chantiers, "le grand ciel pur se découpait en façon d'outremer", avec une lumière agressive : "la réverbération du soleil", "les façades blanches", et des matériaux froids ("les toits d'ardoises") et massifs ("les quais de granit"). La profondeur de champ ménagée par une "rumeur confuse montait du loin dans l'atmosphère" ne parvient pas à dégager le lecteur d'une impression d'ensemble oppressante.

 

La description en focalisation interne traduit le dégoût ressenti par les deux personnages : "l'eau hideuse", "des miasmes d'égout s'exhalaient" et quand ils cherchent à s'en détourner, l'isotopie de l'enfermement semble se tourner en persécution : "Ils se retournèrent de l'autre côté. Alors, ils eurent devant eux les murs du Grenier d'abondance." La progression de l'atmosphère va dans le sens d'une dégradation : l'eau "couleur d'encre", métaphore de la création poétique qui filera tout au long du roman, devient "hideuse", et finissent par s'exhaler à la fin des "miasmes d'égout".

 

Cet aspect sombre du texte ne saurait faire oublier la dimension ludique et comique du texte. Les personnages semblent conduit par des chaînes phoniques jusqu'au vertige de la confusion : Bouvard entre dans une suite d'assonances : boulevard, Bourdon, Bouvard qui structurent le récit avec des sons qui renvoient comme pour Bovary à l'univers normand des bovidés, où ils vont justement s'installer. Bouvard vient en outre de la Bastille et Pécuchet  du Jardin des Plantes comme si les allitérations de leur nom les prédestinaient à tel ou tel lieu. Sur le mode comique, le roman tend ainsi à effacer la différence entre ses personnages et leur décor. Ils sont présentés moins comme des formes pleines que comme des marionnettes mues par les fils d'un nouveau langage poétique.

 

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Mais l'aspect comique du passage ressortit surtout au traitement des personnages et à la parodie du roman sentimental dans la rencontre des deux protagonistes du roman. L'événement clé de la rencontre ("Deux hommes parurent") est mis en scène dans une simple phrase isolée dans un paragraphe. Le caractère minimale et presque lapidaire de la phrase confère à cette double apparition le sens inexorable de deux vies en marche vers leur destin commun. Cet aspect est renforcé par le contraste entre le passé simple ("parurent") donnant du relief à une apparition qui semble émerger comme par magie de la torpeur de l'atmosphère, de l'engourdissement et du désœuvrement dans le désert urbain du boulevard soulignés par les imparfaits à valeur durative ("montait", "semblait") de la phrase précédente et par la lenteur pesante du rythme. Les deux héros semblent seuls au monde.

 

L'événement de la rencontre fait bien sûr songer immédiatement à une autre apparition, celle de Madame Arnoux dans L'Éducation sentimentale :

 

"Ce fut comme une apparition.

Elle était assise, au milieu du banc, toute seule ; ou du moins il ne distingua personne, dans l'éblouissement que lui envoyèrent ses yeux."

 

Ici, le jeune Frédéric était ébloui par le regard de Mme Arnoux. Dans Bouvard et Pécuchet, en revanche, l'éblouissement au troisième paragraphe qui annonce l'événement de la rencontre n'a rien de romantique ; il est dû à la réverbération du soleil sur les façades des immeubles, les toits d'ardoises et les quais de granit. Cette démultiplication l'éparpille et le dévalorise en même temps que l'emploi de l'imparfait itératif ("éblouissaient") dont on a fait l'ellipse du complément d'objet direct l'inscrit dans le vide d'une répétition. Flaubert parodie ainsi ses propres textes et les romans sentimentaux. 

 

La rencontre apparaît comme le croisement de deux séries d'événements fortuits qui tout en suggérant une prédestination, une Providence qui précipite leur face à face où va se nouer la situation, la décharge en même temps de toute valeur dramatique et poétique par l'aspect géométrique ("au milieu du boulevard") et mécanique du lieu et du moment de la rencontre ("à la même minute, sur le même banc"), et par l'encadrement de l'énoncé par la description minutieuse des vêtements des personnages, indices de leur désœuvrement, qui semblent prendre le pas sur leur personne ("le corps disparaissait dans une redingote marron"), par le grossissement des détails et l'aspect débraillé de l'un ("le gilet déboutonné et sa cravate à la main") et compassé de l'autre, ainsi que par la paire burlesque que représentent dans la tradition romanesque un grand et un petit,  stéréotype comique par excellence qui renvoie à d'autres textes, d'autres couples du même genre. Le geste prosaïque et comme automatique ("pour s'essuyer le front") renforce la dévalorisation de la rencontre.

 

Enfin, le coup de foudre est ici médiatisé par l'épisode burlesque de la rencontre de deux chapeaux. Cet élément descriptif, le couvre-chef, désigne un signe d'appartenance sociale mais surtout un symbole où se dévoile l'identité comme la fameuse casquette de Charles Bovary. La présence de leur nom inscrit à l'intérieur du chapeau tendent à les réduire à leur attribut dans une sorte d'écrasement symbolique. 

 

Il faut l'inscription grotesque du nom dans l'objet pour que les deux héros en viennent à se regarder : "Alors ils se regardèrent, qui répond à distance à : "Deux hommes parurent", après un parcours d'aplatissement héroïque. Le motif de la séduction est clairement évoqué mais c'est la reconnaissance sociale et l'appartenance au milieu des employés, donc de la petite bourgeoisie, qui l'assure : "C'est comme moi, je suis employé.", déclare Pécuchet. La séduction ne semble plus ici avoir de part à une quelconque déviation du chemin de la vie (se-ducere), la rencontre est celle du même avec le même ; elle présuppose que s'ils appartiennent au même milieu, ils peuvent se plaire. Le comique en est renforcé. Le cliché de l'attirance des contraires en renforce la portée : Pécuchet est séduit par l'aspect aimable de Bouvard tandis que ce dernier est frappé par le "sérieux" de Pécuchet.

 

Tout le processus de la rencontre amoureuse et le processus de "cristallisation" sont ici tournés en dérision, que ce soit l'éblouissement, la prédestination, la séduction elle-même où opère la magie du charme amoureux qui semble ressortir à l'effet de deux chapeaux sur les deux compères dans une sorte de réification de l'amour. L'identification est impossible, le lecteur reste coupé du processus d'idéalisation présent chez les personnages. Il est au contraire invité par Flaubert à percevoir la scène sur le mode grotesque en multipliant les effets de décalage sans pour autant juger ses personnages. C'est par le seul effet du style qu'un jugement est bel et bien laissé à l'appréciation du lecteur. Mais le narrateur ne conclue pas, il laisse le texte ouvert à la critique, semblable au geste de dévoilement de la Nature dans un geste théâtral pris en charge par le texte à la fin de notre passage, signalant la fin du spectacle : "(...) des persiennes en face s'étaient relevées"., réplique peut-être des yeux toujours mi-clos de Bouvard, sorte de signe de fatigue compulsionnel devant le spectacle répétitif du monde, comme dans La Nature se dévoilant devant la science (1899), de Louis-Ernest Barrias, conservé au Musée d'Orsay, la science étant ici celle des procédés de l'Art, de la Littérature.

 

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Ce théâtre de la comédie humaine, qui n'est pas sans rappeler Molière, repose sur le motif du double, de la gémellité (1) des deux héros qui sont comme la copie l'un de l'autre. Le comique de Bouvard et Pécuchet relève à la fois du contraste et de la duplication. Ils semblent une réincarnation de don Quichotte et Sacho Pança, vieux couple de la littérature.

 

Le contraste des deux personnages est lisible dans de nombreux détails de leur apparence comme leur tenue. Le grand (Bouvard) s'oppose au petit (Pécuchet) ; le sifflement continuel de la voix de Bouvard à la "voix forte, caverneuse" de Pécuchet, l'aimable au sérieux. L'un apparaît débraillé ("gilet déboutonné et sa cravate à la main"), l'autre engoncé dans son vêtement ("le corps disparaissait dans une redingote marron") ; le "chapeau en arrière" de Bouvard et la "casquette à visière pointue" de Pécuchet ; les "tuyaux de lasting" et le "pantalon à grand-pont qui godait par le bas sur des souliers de castor", souliers qui étaient déjà présents dans le nouvelle de jeunesse pour peindre le "Commis". Bouvard apparaît comme assez bonhomme et même par la suite gaillard avec une réflexion obscène qui fait rougir Pécuchet ; il est ouvert et libre. A l'opposé, Pécuchet est malingre, timoré et austère (à 52 ans, on apprendra qu'il est encore vierge), embarrassé dans son corps avec des "jambes prises dans des tuyaux de lasting". Flaubert prend manifestement plaisir ici à caricaturer le roman psychologique et à verser dans la caricature à la Daumier. Dans cette théâtralisation comique de la rencontre amoureuse, entre deux hommes qui plus est, Pécuchet joue le rôle traditionnel du faire valoir,  comme l'appendice ou l'avatar de Bouvard dont il a besoin pour s'émanciper, ce qui adviendra effectivement dans la suite du roman.

 

Tout le texte s'inscrit ainsi sous le signe du double : deux écluses, deux rangées de barriques, deux hommes. Mais très rapidement les deux protagonistes se fondent, conséquence de leur effusion, dans les pronoms "ils" ("ils entamèrent une conversation politique"), le "on", esquisse timide d'un "nous" après les avœux, les adjectifs possessifs "leurs" pour suggérer la possession ("leurs opinions"). Leur identité commune se marque par les adverbes "même" ou "aussi" : "Pécuchet pensait de même", "Bouvard aussi", "Leurs opinions étaient les mêmes". Chacun a trouvé son alter ego, son âme sœur.

 

La ressemblance qui les unit relève du comique tel que le définit Bergson "du mécanique plaqué sur du vivant". Ils apparaissent interchangeables, comme le produit, chacun, de l'univers des employés de bureau à l'identité incertaine (ils prétendront d'ailleurs avoir perdu leur passeport et se feront passer pour des Anglais, puis plus tard s'affirmeront ingénieurs, archéologues, etc.) comme si la dualité, la copie était le seul moyen possible de trouver une identité personnelle, toujours précaire, dont la certification se trouverait dans l'existence de l'autre. L'épisode des couvre-chefs révèle tout un monde d'habitudes, tout un habitus comportemental marqué par l'univers petit bourgeois de la prévoyance et de la précaution. La narration oscille entre le plan d'ensemble et des plans de coupe par des gros plans de détail de même que le ciel au-dessus de leur tête est découpé comme le décor par grandes plaques. La bizarrerie des détails assure le comique, ainsi que le contraste du port sans nécessité physique d'un chapeau par grandes chaleurs, qui en font dès lors un objet ridicule, un simple signe d'appartenance sociale, vide de sens parce que sans fonction corporelle, d'une individualité vidée de toute idéalité, tels deux bouffons ou deux pantins.

 

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Ils participent dès lors de l'expression mécanique du cliché. Dans les portraits comme dans les dialogues ou les dialogues narrativisés gra^ce à l'emploi du style indirect libre opérant une inclusion tout en ménageant une mise à distance critique de leurs propos, Flaubert se moque du prêt à penser des deux compères. On les voit plus traversés par une doxa figée dans son ossification sociale comme le granit qui les éblouit au début, que véritablement comme sujets de leur discours. Ils apparaissent ainsi comme des bouches vides, qui gobent en quelque sorte le langage social des idées reçues, comme des formes vides d'où sortent indifféremment une chose et son contraire. Les contradictions s'annulent dans une représentation stéréotypée et farcesque du monde pour en dire la nullité.

 

Cette nullité touche même en eux jusqu'à la profondeur des rêves dans une parodie de la pastorale voltairienne ou romantique : "Comme on serait bien à la campagne !", s'exclame Pécuchet. Ce rêve lui échappe doublement : ce n'est qu'un rêve, un vœux pieux au moment où il parle, et il le partage avec tous en commun. Le cliché sur la banlieue de Bouvard ("la banlieue, selon Bouvard, était assommante par le tapage des guinguettes"), signalé par une simple incidente comme un coup de griffe rapide, gomme les marques introductive du discours direct. Ailleurs, le narrateur semble prendre la parole dans un effet de régie exhibé dans une parenthèse "(et Pécuchet en était surpris)", souligne la banalité et la pauvreté des dialogues, et la bêtise des personnages. Mais on ne saurait dire si la parenthèse est à lire comme un apport explicatif de l'auteur en focalisation zéro ou comme des propos de Pécuchet rapportés au style indirect libre. Le lecteur voit double en quelque sorte devant la copie des deux "idiots". Ce brouillage des discours renforce l'effet de vacuité du récit.

 

La discussion enfin des deux compères à propos de la noce et des personnages qui défilent sur le boulevard Bourdon comme sur une scène de théâtre d'ombres est un tissu de platitudes où la misogynie le dispute à la vulgarité. Le raisonnement qui est tenu par les deux personnages confondus d'ailleurs ici indifféremment dans une progression de la fusion langagière au cours de l'extrait et dont l'émetteur occupe une place vacante comme si c'était le discours lui-même de la doxa qui entrait en scène, en tant que véritable personnage de ce théâtre inédit, avec toute l'arrogance de l'autorité de la bêtise drapée dans les vêtements d'une fausse articulation logique ("malgré cela", "d'autres fois", "bref", "aussi") pour conduire un raisonnement d'une totale incohérence au style indirect libre traçant un signe d'égalité entre "meilleures" et "pires" selon une technique éprouvée dans Le Dictionnaire des idées reçues

 

On est là sans doute à un sommet de ce début de roman, qui constitue un morceau de bravoure mettant en scène la folie du langage comme symptôme de la Modernité, pour reprendre les analyses de Roland Barthes. Le langage de la doxa devient l'actant principal du récit ; les sentiments les plus humains sont comme vidés de leur substance. Le récit en exhibe le caractère hideux sous la forme d'une farce de la consolation toute prête : —"Moi, je suis veuf et sans enfants !" — C'est peut-être un bonheur pour vous ?", avec l'extraordinaire point d'interrogation à la fin qui s'ouvre comme une béance de la bêtise dans le désir de ménager une ouverture dans un discours qui fait mine de se refuser à conclure quand il manifeste sa déshumanisation. Flaubert est sans nul doute l'inventeur du lieu commun en littérature, une forme de collage, invention reprise plus tard par les Surréalistes et qu'Aragon dans la préface aux Beaux quartiers rédigée en 1964 définisait comme "un véritable collage de l'expression toute faite, d'un langage de confection" (2).

 

Le théâtre d'ombres qui défilent devant leurs yeux fait ainsi d'eux les spectateurs du monde auquel ils se sentent étrangers alors qu'ils montrent à quel point ils lui ressemblent et dans la mesure même où ils lui ressemblent. Devant le banc où ils sont assis, Flaubert fait ainsi défiler des spécimens représentatifs de différents types littéraires : l'ouvrier ivrogne, la noce bourgeoise et son cortège, la prostituée et son soldat, le prêtre. C'est en somme toute la société en modèle réduit qui défile comme un théâtre de marionnettes.

 

On remarquera la vision stéréotypée du monde des deux copistes : l'ivrogne appartient forcément au monde ouvrier, la prostituée est vérolée, l'ecclésiastique doit être un jésuite. Son tricorne comme objet ou attribut ou fétiche sert à l'identifier comme tel. Le regard des deux "idiots" se livre à l'étiquetage du monde.

 

Il est remarquable encore que l'apparition d'une noce prenne place entre celle d'un ivrogne et d'une prostituée. Il leur suffit de voir un ivrogne pour entamer une discussion politique. L'ivrognerie comme signe d'appartenance sociale est un embrayeur de discours, traduisant une phobie, celle d'appartenir aussi à ce monde-là ; en voyant une noce, ils se mettent à déblatérer les femmes. La proxémique du théâtre grotesque de Bouvard et Pécuchet, comme si ces personnages sortaient de leur monde intérieur, produit des rapprochements de pensée dans un automatisme burlesque suscité par la proximité spatiale qui vient se substituer en quelque sorte à toute raison et à un nouveau critère de la vérité : ce qui est vrai est ce qui est près. 

 

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Isis1Une grille de lecture générale est ainsi suggérée au lecteur pour décrypter les événements à venir dans la petite communauté de Chavignolles, microcosme emblématique de la société française dans son ensemble. Tout au long du roman, leurs recherches, loin d'obéir à une méthode et à une logique rationnelle, rebondiront de la sorte, dans une régression sans fin, du coq à l'âne en fonction des situations rencontrées par hasard. L'incipit du roman, par son caractère programmatique, instaure un contrat de lecteure passé avec le lecteur, fondé sur le décalage, le grotesque d'un théâtre d'ombres pour l'initier à une réflexion autant métaphysique que politique, tant sur l'absence de principe transcendental dans l'organisation du savoir que sur l'impossibilité pour cette petiteIsis2 bourgeoisie des employés d'accéder à l'identité, et dont il laisse pressentir, à travers ses choix, son aptitude à la cruauté qui est moins l'expression d'une volonté que d'un vide métaphysique, toutes les monstruosités dont elle se révèle capable, pour asseoir les régimes forts comme pour rendre manifeste comme forme nouvelle de la vérité dans les sociétés démocratiques, la vulgarité, l'abjection de la bêtise et la bêtise comme terreur. Dans un geste ultime, le narrateur semble fermer le rideau sur ce théâtre de l'horreur démocratique par ces persiennes : "des persiennes en face s'étaient relevées", instituant dans un geste équivoque le lecteur comme spectateur-voyeur de sa propre dérision qui est une déraison, geste semblable à celui dévoilant la nudité d'Isis dans La Nature se dévoilant devant la science, (1899), de Louis Ernest Barrias, conservé au musée d'Orsay ou du Génie dévoilant le buste de la Nature, 1825, de Wilhelm Hoffmann, conservé au musée Gœthe à Francfort.

 

(1) Pascal avait déjà eu l'intuition du caractère comique des jumeaux dans un fragment des Pensées

(2) Aragon, Les beaux quartiers, Préface, p. 27, Folio, Gallimrard.