07 mars 2009
Atelier d'écriture n°3
J'ai réécrit le début de cette manière. Je suis en train d'écrire la suite que je publierai prochainement. La suite se déroule en Israël durant la deuxième guerre du Liban, alors que je séjournais chez une amie française à Beer-Sheva.
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J'ai un âge indéterminé. J'entre dans le salon et je referme sur moi les deux panneaux extérieurs du miroir Brot — je serais bien embarrassé si on m'en demandait la raison (est-ce une forme de prescience, les mystères de la filiation ou simplement le goût du vertige ?). Je vois se projeter ma bouille démultipliée à l'infini, je perds pieds, je m'envole jusqu'au ciel, dans un faible rayon de lumière qui ruisselle de ténèbres à travers le chaos tout au fond. Au préalable, j'ai retiré la console ancienne, de style Louis XV, devant le miroir à trois faces. J'ai bien fait attention à ne pas briser la grande lampe gris bleu à laquelle tient tant mon père (mon père serait capable de devenir fou furieux si je la cassais, elle vient de sa mère) disposée sur la console Louis XV. Au dehors, rien n'a changé. Le jour somnole sur le tapis râpé qui reste indifférent à mes rêveries. Je me vois me voir.
Ce miroir, constitué de trois panneaux rectangulaires articulés dont les deux extrêmes se rabattent sur le panneau central, chacun serti par un encadrement de métal doré, est monté sur un châssis en bois couleur vert-de-gris, de style Louis XVI, assorti aux fauteuils du salon couverts de satin grenat où affleure par endroits le crin du rembourrage. Je me regarde dans la glace jusqu'à l'infini, j'ai peut-être neuf, dix ans. C'est un héritage de mon grand-père Russe. Il s'en sert pour les essayages des robes sur le corps de ses clientes, du temps de sa splendeur. On est vers 1910-1920. Je le vois sur une vieille photographie représentant le grand salon du boulevard Haussmann, au fond de la pièce, le jour provenant du boulevard à droite s'y reflète. Mon père l'a installé sur un socle en contreplaqué peint en blanc comme les murs du salon, d'une dizaine de centimètres de hauteur. Sa mère et lui ont emménagé là au printemps de 1936, je l'ai appris bien plus tard en feuilletant des papiers, le double des lettres que mon père avait envoyées au ministère des anciens combattants. Il occupe le mur en pan coupé d'un angle du salon, il ne peut jamais être totalement ouvert. C'est un miroir à trois faces et à hauteur d'homme.
Le ciel s'est embrasé au-dessus de la mer, un ciel vide. Du fond du ciel rouge, les éclats du soleil couchant viennent se refléter sur la vitre du car qui avance sur la route. La mer est au loin, on la devine dans les derniers rougoiements à l'horizon. Solitude de la mer, l'horizon s'estompe dans les derniers filaments du jour brûlant passé à Jérusalem. Je rentre avec la fournée des soldats à Beer-Sheva, le fusil automatique rangé à leurs pieds, qui s'alignent dans la travée centrale du car. Le cahotement de la route nous berce dans la nuit qui approche sur le fourneau de la terre où coule le sang des hommes et les morts, qui nous susurrent tant d'histoires étranges à nos oreilles, effacent la mémoire du présent dans les souffles des sables du désert.
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28 février 2009
ROBBE-GRILLET, C'EST DU MAURIAC !
Au fond, les reproches qu’adresse Robbe-Grillet au discours autobiographique dans Le miroir qui revient, et que cite A. Compagnon dans son cours du 20 janvier dernier, diffèrent très peu de l’analyse que fait Mauriac, en un autre temps, dans Le romancier et ses personnages : sélection de l’information, modélisation de la représentation prise dans la trame d’une narration aux vertus démonstratives. Au fond, les reproches de Robbe-Grillet pourraient s’adresser à la littérature en tant que telle, à la mimesis.
Mais la nature schizophrénique du discours autobiographique, pour reprendre ici les analyses de Blanchot sur les apories de l’autobiographie et du récit de vie n’est-elle pas précisément la forme la plus adéquate à rendre compte de la conscience moderne, conscience divisée ? Pascal, qui est à l’arrière-plan du discours de Blanchot, ne voit-il pas quant à lui justement le discours autobiographique comme l’exemplification du néant de soi à travers ses apories ? Néant de soi, conscience divisée ne sont justement que deux formes que prend le Moi dans une société sans référent, où l’individu est pris entre un monde qu’il refuse et une mondialisation qui le dissout dans une société sans limite. La littérature personnelle est dès lors la seule forme de discours qui ne mente pas et qui serait capable de rendre compte de la conscience moderne en l’élevant à la forme d’un destin universel.
LA LITTÉRATURE COMME NOUVEAU CARNAVAL : LA SOLUTION DE HOUELLEBECQ
L’écriture de la vie relève aujourd’hui à l’évidence du malaise. Malaise de la société et malaise de la littérature contemporaines. La société contemporaine fait de ses membres des “particules élémentaires” et de la société une société sans référent ni départ historique constitutif d’une orientation capable de produire du sens. Le seul départ historique possible est celui mis en évidence par Les Bienveillantes, c’est la Shoah.
Mais il est une solution à ces impasses, celle proposée par M. Houellebecq : une littérature qui expose ses contradictions et se donne pour une littérature ultime qui traite expressément de ce jeu de la figure de l’homme ultime et du défaut de départ historique d’une société sans référent.
Ainsi note-t-il les impasses du roman contemporain, prisonnier d’un comportementalisme étouffant, et propose en même temps des romans qui relèvent d’une telle obsession qui ne peut être que la description des clichés du réalisme contemporain, ce néoacadémisme qu’on lit un peu partout ; il dénonce les niaiseries érotiques de la littérature et les accepte dans ses propres romans ; il rejette la facilité de la littérature contemporaine qui se veut d’avant-garde et préserve le statut d’autorité qui caractérise l’avant-garde et les écrivains contemporains. Il dit la nécessité du dépassement d’une littérature mineure qui se trouve dans l’impossibilité d’identifier l’individu à un savoir total et en constate la difficulté ou l’impossibilité dans la société contemporaine de la recherche d’un départ historique.
Il est à la fois une littérature réaliste et une littérature qui est comme la négation de toute littérature, bref une littérature qui répète sur le mode de la dérision les clichés de la littérature, et, ce faisant, mime l’état social, état ultime de l’impossibilité d’une île, où l’individu est pris entre le refus d’une telle société et la société sans limite de la globalisation.
24 février 2009
Atelier d'écriture n°2
En France, on se contente désormais d’écrire des livres sans se poser de questions esthétiques ni s’interroger sur le sens de la création contemporaine. Un certain relativisme a pris le pas sur la recherche formelle d’autrefois, sur la recherche de l'absolu littéraire. Écrivons des romans, on verra bien ensuite, telle semble être la nouvelle doxa paradoxale. Juste retour des choses ? Il règne en France comme un néo-académisme, un conservatisme de bon aloi dont la plupart de lecteurs se satisfont.
À mon avis tout cela ne nous mènera pas très loin. Mais c’est ainsi. Les écrivains d’aujourd’hui vivent en flux tendus comme les marchandises. Ils n’ont pas le temps de réfléchir au comment et au pourquoi de leur travail. Ils ont besoin de se sentir partie prenante du flux du monde, d’être “là où ça se passe”. C’est, à mon humble avis, une profonde erreur de jugement. Ils participent du monde dans lequel ils vivent, à son idéologie du flux tendu. À part quelques rarissimes exceptions, comme Quignard par exemple, un nom qui me vient spontanément à l’esprit.
En vérité, quel est le problème ? Le problème est que Le Nouveau Roman a abouti à une impasse. Même si le Nouveau Roman n’est pas un mais multiple. Claude Simon n’est pas, à l’évidence, Robbe-Grillet. Ce sont pourtant deux “écritures” qui donnent du sens à la réponse qu’ils ont eux-mêmes apportée à l’impasse où se trouvait l’art romanesque après la guerre.
Mais ce n’est qu’une réponse parmi tant d’autres. C’est uniquement la paresse intellectuelle, et une paresse plus terrible encore, la paresse spirituelle, qui a trait à l’âme, qui conduit nos écrivains contemporains à ce néoclassicisme affligeant, quel que soit par ailleurs la profondeur du contenu de leurs ouvrages. Mais enfin ce n’est pas la profondeur du contenu qui fait la grandeur d’une œuvre d’art, en l’occurrence un roman ou un récit, c’est sa forme. Même le contenu le plus profond ne vaudra rien, finira aux oubliettes de l’histoire littéraire comme tant de romans contemporains, ne sauvera pas un livre si sa forme ne retient pas l’attention. La forme, c’est l'Absolu, la forme c'est Dieu. Et seules les œuvres qui ont rapport à l'Absolu, de quelque manière que ce soit, perdureront. C’est perdre son temps que d’écrire des livres sans se préoccuper de la forme dans laquelle on va raconter une histoire. Mieux, la forme détermine la profondeur du contenu d’une histoire, son rapport à l'Absolu, c’est-à-dire à cette vibration où le lecteur sent que le destin d'un homme à quelque chose à dire du destin de l’Homme. Une œuvre réussie est celle qui nous pousserait pour un peu à nous mettre à genoux. Toute œuvre qui ne nous mette pas à genoux pour prier, surtout quand on ne croit à rien, est une œuvre ratée, ou n’est simplement pas une œuvre, mais rien.
Le Nouveau roman fut une réponse, qui n’a plus aucun sens aujourd’hui. Mais est-ce la seule possible ? Assurément pas. Si l’on regarde quelques grandes œuvres qui l’ont précédé, on voit que les prémisses du Nouveau roman sont déjà mises en œuvre chez bien d’autres de ses prédécesseurs.
Le Nouveau roman prône l’absence de psychologie, la fin du personnage, la fin de l’intrigue romanesque. Mais c’est un programme que réalise déjà, en 1926, Bernanos.
Le personnage est central chez Balzac. C’est même sa grande révolution romanesque. Chez Bernanos, ce n’est plus le personnage qui est central, mais les grandes forces du Bien et du Mal en conflit qui s’emparent des personnages, tous embarqués dans cette lutte métaphysique qui les dépasse. Dans cette lutte, le narrateur bernanosien explique souvent au lecteur que le roman psychologique qui remonte à Madame de Lafayette et s’achève avec Proust, n’est plus de rien pour comprendre les forces en présence. Il y a dans Sous le soleil de Satan comme un fil qui court tout au long du roman dans des développements du narrateur, qui arrête le récit et où il prend d’autorité la parole pour énoncer son esthétique comme celui-ci dans le Prologue, qui est une contestation du roman psychologique, notamment proustien (le “niais” est ici le marquis de Cadignan, et ce n’est certainement pas pour rien qu’il est taxé de “niais” en tant que référence à l’esthétique balzacienne, qui place le personnage au cœur de son esthétique et de sa conception du roman) :
“Qu’un niais s’étonne du brusque essor d’une volonté longtemps contenue et qu’une dissimulation nécessaire, à peine consciente, a déjà marqué de cruauté, revanche ineffable du faible, éternelle surprise du fort, et piège toujours tendu ! Tel s’applique à suivre pas à pas, dans un capricieux détour, la passion, plus forte et plus insaisissable que l’éclair, qui se flatte d’être un observateur attentif, et ne connaît d’autrui, dans son miroir, que sa pauvre grimace solitaire ! Les sentiments les plus simples naissent et croissent dans une nuit jamais pénétrée, s’y confondent ou s’y repoussent selon de secrètes affinités pareils à des nuages électriques, et nous ne saisissons à la surface des ténèbres que les brèves lueurs de l’orage inaccessible. C’est pourquoi les meilleurs hypothèses psychologiques permettent de reconstituer le passé, mais non point de prédire l’avenir. Et pareilles à beaucoup d’autres, elles dissimulent seulement à nos yeux un mystère dont l’idée seule accable l’esprit.”
Enfin, chez Bernanos, il n’y a quasiment plus d’intrigue, plus de drame. Dès la Première partie, l'expression qui revient sans cesse "le futur saint de Lumbres" dit au lecteur que le drame est déjà joué. L’intrigue ne concerne plus guère que ce qui a été rajouté après-coup au roman commencé en 1919 près du Touquet (qui était la fin du roman, la dernière partie), c’est-à-dire le Prologue et le personnage de Mouchette, qui est écrit dans la lignée du roman balzacien comme sa clé de voûte, sans lequel le roman, n'ayant plus de drame, ne tiendrait pas debout comme le dit très justement Bernanos dans ses lettres. L’intrigue a été remplacée par une liturgie des forces en conflit, en conformité d’ailleurs (mais sous un jour renouvelé) à l’esthétique de l’hagiographie latine où il n’y a plus de rôle romanesque mais des emplois à situer dans la hiérarchie métaphysique des conflits, plus d’intrigue mais une exemplification morale des conflits éthiques. Il ne reste même plus rien chez Bernanos du personnage dostoïevskien qui conservait encore quelque chose de balzacien.
Il appartient aujourd’hui, comme l’a fait Bernanos en son temps, Robbe-Grillet dans le sien, de chercher et de trouver de nouvelles réponses au défi de l’art, de la beauté et de l’absolu qui devraient être la recherche essentielle de tout écrivain digne de ce nom, au lieu de se complaire dans ce conformisme facile de l’esthétique de grand-papa pour faire ronronner l’institution littéraire en étant la dupe perpétuelle de soi-même et de sa paresse. C’est la seule morale qui compte, la seule vraie quand on se prétend écrivain. Tout le reste n’est que littérature…
23 février 2009
Atelier d'écriture n°1
Tout récemment, je crois avoir enfin trouvé la structure organique d'un récit qui me permette de parler de ce qui a traversé ma vie, le fantôme d'Auschwitz de ma grand-mère. J'y réfléchis depuis vingt-cinq ans. D'aucuns pourront pourront s'effrayer, d'autres crier à l'imposture, d'autres encore ricaner. Toutes ces approches méritent pourtant de les prendre en compte, le ricanement surtout, qui me paraît la réaction la plus intéressante, la plus caractéristique de ce que ce fantôme est venu nous dire et qu'il ne faut surtout pas rater.
Le fantôme de ma grand-mère est venu de loin bien sûr, il a mis son temps à affleurer à la surface du monde, m'a fait perdre quelque dix ans de ma vie mais a transformé complètement ma vie. En quoi ? Il m'a rendu, je crois bien, visionnaire. C'est cette quête que je veux raconter depuis quelque vingt-cinq ans dans mon récit. Quête de soi, quête d'identité, quête de l'autre, du monde, de la vie. Mais il n'est pas aisé de parler d'un fantôme. Se pose immédiatement le problème de la forme, qui n'est pas seulement un problème technique mais plus essentiellement un problème spirituelle. Trouver une forme qui ne mente pas. Trouver une forme qui soit la vérité de l'expérience, la vérité de la vie, pas un trucage littéraire. Il s'agit d'être honnête et rigoureux. C'est en vérité une ascèse. Il faut avoir le tempérament fait pour ça !
Dernièrement j'ai donc cru trouver la structure organique qui satisfasse cette ascèse, lui apporte une réponse acceptable à mes yeux. Pourquoi ce miracle est-il arrivé aujourd'hui et pas hier ? Le hasard. Hasard de mes lectures. Je lisais en effet dernièrement les Cahiers de Cambridge de Wittgenstein où il écrit notamment une définition paradoxale de l'autobiographie où je me reconnais :
"Ma connaissance de moi-même se présente ainsi : lorsqu'un certain nombre de voiles sont jetés sur moi, je vois encore clair, je vois les voiles. Si toutefois on les retire, de telle façon que mon regard puisse pénétrer de plus près mon moi, alors mon image commence à s'effacer pour moi-même."
Le fantôme d'Auschwitz en effet fantomatise le monde. D'une telle expérience qui nous traverse, on ne peut que s'effacer pour soi-même, devenir une figure vide. C'est ce vide qui est le coeur de l'autobiographie, c'est ce vide qu'il s'agit de montrer, de faire vivre pour le lecteur qui s'embarque avec moi dans cette quête spirituelle pour dire ce qu'il en est du monde après Auschwitz.
Quelques jours après cette lecture stimulante de Wittgenstein, réfléchissant sur mon travail comme j'ai l'habitude de le faire depuis vingt-cinq ans presque nuit et jour si l'on veut être honnête, le titre du récit m'est venu, puis le début et la fin. La structure organique repose sur un miroir à trois faces, un miroir Brot, qui a été inventé par la maison Brot vers 1875. Le récit comprendra trois parties comme les trois faces de ce miroir. Chaque partie se reflétera dans l'autre dans un trajet et un projet qui visent l'infini des reflets comme image de l'infini. C'est une machine littéraire à produire de l'infini. Il est un livre de mémoire, de deuil et d'oubli, il est un accomplissement. Accomplir le deuil impossible de mon père par cette machine littéraire en travail et le travail de cette machine littéraire. Le travail doit faire partie intégrante du récit comme un reflet dans le miroir d'encre de cette quête spirituelle de soi dans le vide laissé par la trace du fantôme d'Auschwitz.
C'est aussi un livre qui devra mettre en œuvre l'oubli du fantôme d'Auschwitz, un oubli qui n'oublie rien mais simplement se souvient d'un être qui fut cher sur la terre à quelques autres. Cet oubli, je vais l'exprimer par une métaphore globale : le vidage de l'appartement où vivait ma grand-mère lorsque ma mère est décédée et qu'il a fallu se séparer définitivement des meubles au milieu desquels ma grand-mère avait elle aussi vécu avant la guerre jusqu'en 1942.
Le récit procédera par fragments, par reflets, qui bouleverseront complètement l'ordre chronologique habituel des récits, tout en suivant un autre ordre, un ordre spirituel, celui d'une quête. Il s'agit de construire une image convaincante du vide qui soit capable d'exprimer l'impossibilité de parler de soi avec la plus grande honnêteté possible, sinon à travers Ce qui nous traverse, qui me servira de titre. Ainsi commence le récit :
Petit, je me souviens que j'entrais dans le salon et refermais sur moi les deux pans extérieurs de la glace Brot — j'aurais été bien embarrassé d'en dire la raison (était-ce une forme de prescience, les mystères de la filiation ou simplement le goût du vertige ?) — pour voir se projeter ma bouille démultipliée à l'infini, jusqu'au ciel en somme, dans un faible rayon de lumière qui ruisselait de ténèbres à travers le chaos tout au fond. J'avais retiré au préalable la console Louis XV devant la glace en faisant bien attention de ne pas briser la grande lampe bleu gris à laquelle elle servait de reposoir. Au dehors, rien n'avait changé. Le jour somnolant sur le tapis râpé restait indifférent à mes rêveries. Ce miroir, constitué de trois panneaux rectangulaires qui se rabattaient sur celui du milieu, chacun serti dans un encadrement de métal doré, était monté sur un châssis en bois de style Louis XVI assorti aux fauteuils couverts de satin grenat du salon où affleurait par endroits le crin du rembourrage. C'était un héritage de mon grand-père Russe qui s'en servait pour les essayages de ses robes sur les clientes, du temps de sa splendeur dans les années 1910-1920; je pouvais encore le voir sur une vieille photo représentant le grand salon du boulevard Haussmann, au fond de la pièce. Mon père l'avait installé sur un socle en contreplaqué peint en blanc comme les murs, d'une dizaine de centimètres de hauteur, au moment où il avait emménagé rue Godot de Mauroy avec sa mère au printemps 1936. Il occupait le mur en pan coupé d'un angle du salon, fait pour ne jamais être totalement ouvert. C'était un miroir à trois faces et à hauteur d'homme.
Ainsi se terminera le récit je ne sais combien de pages plus loin :
Est-ce maintenant que je naît ?
Commentaire provisoire :
Le premier mot sonne comme le son d'une cloche. J'aime cette "explosive" /p/ qui met en marche la machine. Je propose trois explications plausibles de cette manie que j'avais dans mon enfance de refermer en effet le miroir sur moi, où se mêlent les points de vues de l'enfant et de l'adulte. Les mots "terroristes" comme "infini", "lumière", "ténèbres", "chaos" sont atténués parce qu'ils sont pris en compte par le point de vue de l'enfant grâce au mot "bouille" qui leur confère par contrecoup un ton humoristique, motivés dans la phrase suivante par "mes rêveries". Ils ont bien sûr une connotation religieuse ou spirituelle, mais elle ne peut être que suggérée ; elle est pour l'instant un indice, qui devra être développé dans la suite, dans d'autres fragments, d'autres reflets. Il s'agit pour l'instant de poser un dispositif visuel.
La régression dans le passé est spatialisée par plusieurs expressions et correspond aux rêveries d'enfance. L'aspect concret du texte, les dates, les descriptions ont pour but de rendre crédible et juste la vision dans le miroir, qui est au centre et le noyau de signification du texte, à haute densité de sens. Les mots "terroristes" sont en partie extraits des Martyrs de Chateaubriand, du Livre VIII et du Livre XXII, où la lampe est infernale, à l'image du "faible rayon de lumière" que Satan laisse passer à travers le chaos. Il m'a semblé intéressant par ailleurs de décrocher un instant de cette situation pour justement la marquer par ce qu'il faudrait appeler sans doute une "métonymie descriptive", le passage où je décris le dehors de la scène de vision dans le miroir, le salon. Ce décrochage est un indice du décrochage du monde à l'égard d'Auschwitz. Au début j'avais écrit : "Le jour, qui somnolait sur le tapis usé jusqu'à la corde, restait indifférent à mes rêveries." Mais j'ai trouvé que la phrase somnolerait davantage si j'écrivais ce qui est maintenant écrit dans le texte. Il me semble que les jeux sonores de la phrase (tapis/râpé/restait/rêveries/) lui donnent une consistance qui a du sens.
Plusieurs mots expriment la différence entre deux conditions sociales, l'une glorieuse, passée, l'autre actuelle, modeste, sans en expliquer la raison. Les trous ne seront pas forcément comblés mais les autres fragments en donneront des raisons fragmentaires, celles que je connais, laissant dans l'ombre des reflets les autres ou ne donnant que des pistes de compréhension de ce qui échappe à la compréhension. Faire un récit anti-explicatif, qui donne plutôt à entendre le mystère du monde, l'énigme de vivre, mais absolument sans dogmatisme, tout doit être naturel parce que vécu, réel, honnête.
Un fait intéressant s'est produit dans ma vie depuis que je me suis mis à écrire ce récit. Je connais la faim. Comme je suis fortement enrhumé, j'ai trouvé prétexte de cette maladie pour ne pas sortir faire mes courses. Et je me retrouve sans presque rien à manger. J'éprouve la faim dans mon ventre. Je bois du thé. Je ne crois pas que ce soit innocent. C'est le signe que le récit est vraiment enclenché, que les aiguilles tournent, que l'heure approche. Je récite aussi mon récit à Marusa qui se trouve à six mille kilomètres de chez moi. Je l'aime et j'aime ses images. Merci de vivre Marusa.