24 novembre 2009
POÉSIE SANS ÉCLAT
Automne :
le saule et l'olivier dans le jardin,
le ciel gris sur la ville grise.
Y a-t-il encore quelque chose
à chanter
au-delà des mots ?
*
Le masque de la nuit se met
à rire : c'est un soleil
accroché dans un arbre.
Le café bout dans ta tasse.
Les arbres sont veufs de leurs feuilles.
Les chiffres reprennent les prières
dans le ciel blême.
*
Quelqu'un cherche une adresse
perdue dans la nuit. Il sort une clef
de sa poche. Où est la porte ?
On entend ses pas sur les pavés,
maintenant une heure morte.
Il revient chez lui après
des siècles d'absence, de foules traversées,
de miroirs brisés.
Il enclenche le pêne du loquet qui claque.
Un chien maigre aboie.
*
Quelqu'un marche au bord
des choses, sa démarche marque l'absence
d'un chemin, les ronces écorchent son visage,
il cherche l'algèbre des ordonnances du ciel.
La lune s'est noyée dans ses yeux, une autre réapparaît.
On ne sait plus laquelle croire.
Tout fait monde quand le monde s'efface.
*
Tout est arrivé — dit-il — par hasard.
Les clefs laissées sur la porte,
la nappe blanche, les couverts dressés,
la fille noyée dans le lac,
les jours qui meurent et renaissent
sans cesse,
et l'horizon en fuite, le soleil
sur nos os transis.
Nul ne sait jamais de quoi il est question.
*
Paris sous la neige,
la Seine charriant des glaçons,
formes griffues,
blocs de glace duvetés de cristaux.
Les ponts, les coupoles, les quais :
tout disparaît et danse dans les tourbillons
du poudroiement blanc
qu'on peine à rejoindre,
repoussé dans un lointain intérieur,
comme si tu n'avais jamais existé.
*
Quelqu'un vient, on entend
des pas. On parle dans la nuit,
ou peut-être personne.
Est-ce par derrière la maison ?
Ou le vent qui rôde ?
Une porte se ferme, le ciel se creuse
jusqu'au vertige.
La route se perd dans l'ombre.
On ne sait pas ce qui se passe.
*
Les mots sont devenus difficiles.
Ils restent dans l'ombre,
cachés. — Écoutez voir, disent-ils.
Seuls les morts
les profèrent dans de grands silences
qui nous accablent.
On regarde à travers,
on ne voit
rien.
*
Elle reviendra, — dit-il. C'est sûr.
Les étoiles clignotent dans le ciel.
Elle est simplement absente.
Il a suspendu à l'arbre,
dans le jardin,
ses bas, son soutien-gorge sous la lune,
une chaussure aux semelles trouées.
Il surveille ses gestes, son visage
dans le miroir, sa peau qui se ride,
son ombre qui s'allonge
avec les jours, les années.
Son regard le pénètre,
jusqu'à l'absence, qui l'efface.
On entend simplement
un rire bruyant,
irrespirable.
*
Quand il écrit, il a l'impression
d'une ombre immense derrière lui,
qui s'adresse à lui
ou à d'autres.
Souvent elle fait semblant
de parler,
simplement pour la beauté du geste,
l'éprouver,
du pain, des oiseaux, de la lumière unique.
Et elle se faufile partout
derrière les gens du quartier
quand ils vont faire leurs courses.
*
Il a fermé les rideaux.
Il s'est couché tout habillé
avec ses chaussettes.
Pour témoigner
d'un refus, peut-être.
Refus de la nuit, refus du jour,
refus.
Il se retourne dans son lit,
la tête contre le mur,
qui se creuse,
un trou énorme,
trou du jour, trou de nuit,
le vide
qui devient sa force.
*
Les rideaux frémissent doucement
aux fenêtres. On n'est pas sûr
de comprendre :
la lourde respiration
du silence, les rognures d'ongles
entassées
sur la tablette
dans la salle de bain, l'indifférence
des choses,
belles, intactes, lumineuses.
(Éclats de vie, vie sans éclat, Michel Alba)
19 octobre 2009
QUATRE POÈMES D'INGEBORG BACHMANN
Die gestundete Zeit
Es kommen härtere Tage.
Die auf Widerruf gestundete Zeit
wird sichtbar am Horizont.
Bald musst du den Schuh schnüren
und die Hunde zurückjagen in die Marschhöfe.
Denn die Eingeweide der Fische
sind kalt geworden im Wind.
Ärmlich brennt das Licht der Lupinen.
Dein Blick spurt im Nebel:
die auf Widerruf gestund e te Zeit
wird sichtbar am Horizont.
Drüben versinkt dir die Geliebte im Sand,
er steigt um ihr wehendes Haar,
er fällt ihr ins Wort,
er befiehlt ihr zu schweigen,
er findet sie sterblich
und willig dem Abschied
nach jeder Umarmung.
Sieh dich nicht um.
Schnür deinen Schuh.
Jag die Hunde zurück.
Wirf die Fische ins Meer.
Lösch die Lupinen!
Es kommen härtere Tage.
Abschied von England
Ich habe deinen Boden kaum betreten,
schweigsames Land, kaum einen Stein berührt,
ich war von deinem Himmel so hoch gehoben,
so in Wolken, Dunst und in noch Ferneres gestellt,
daß ich dich schon verließ,
als ich vor Anker ging.
Du hast meine Augen geschlossen
mit Meerhauch und Eichenblatt,
von meinen Tränen begossen,
hieltst du die Gräser satt;
aus meinen Träumen gelöst,
wagten sich Sonnen heran,
doch alles war wieder fort,
wenn dein Tag begann.
Alles blieb ungesagt.
Durch die Straßen flatterten die großen grauen Vögel
und wiesen mich aus.
War ich je hier?
Ich wollte nicht gesehen werden.
Meine Augen sind offen.
Meerhauch und Eichenblatt?
Unter den Schlangen des Meers
seh ich, an deiner Statt,
das Land meiner Seele erliegen.
Ich habe seinen Boden nie betreten.
————————
Traduction :
ADIEU À L'ANGLETERRE
C'est à peine si j'ai foulé ton sol,
pays de silence, à peine touché l'une de tes pierres,
ton ciel m'avait hissé si haut,
si haut dans les nuées et la brume légère, en des régions plus lointaines encore,
que je te quittai,
à peine avais-je mouillé l'ancre.
Du souffle de l'océan et d'une feuille de chêne,
tu m'as fermé les yeux,
tout noyés de mes larmes,
qui arrosent tes herbes ainsi toujours grasses ;
de mes rêves, détachés,
des soleils hasardaient une approche,
pourtant tout s'éloigna de nouveau
aux premières lueurs du jour.
Tout resta prisonnier du silence.
Par les rues planaient les grands oiseaux gris,
qui disaient mon nom.
Étais-je donc jamais venue ici ?
Je ne voulais pas être vue.
Mes yeux sont grand ouverts,
Le souffle de l'océan, une feuille de chêne ?
Sous le serpent de mer,
je vois, à ta place,
le pays succomber à mon âme.
Je n'ai jamais foulé son sol.
———————
Ausfahrt
Vom Lande steigt Rauch auf.
Die kleine Fischerhütte behalt im Aug,
denn die Sonne wird sinken,
ehe du zehn Meilen zurückgelegt hast.
Das dunkle Wasser, tausendäugig,
schlägt die Wimper von weisser Gischt auf,
um dich anzusehen, gross und lang,
dreissig Tage lang.
Auch wenn das Schiff hart stampft,
und einen unsicheren Schritt tut,
steh ruhig auf Deck.
An den Tischen essen sie jetzt
den geräucherten Fisch;
dann werden die Männer hinknien
und die Netze flicken
aber nachts wird geschlafen,
eine Stunde oder zwei Stunden,
und ihre Hände werden weich sein,
frei von Salz und Öl,
weich wie das Brot des Traumes,
von dem sie brechen.
Die erste Welle der Nacht schlägt ans Ufer,
die zweite erreicht schon dich.
Aber wenn du scharf hinüberschaust,
kannst du den Baum noch sehen,
der trotzig den Arm hebt
- einen hat ihm der Wind schon abgeschlagen
- und du denkst: wie lange noch,
wie lange noch
wird das krumme Holz den Wettern standhalten?
Vom Land ist nichts mehr zu sehen.
Du hättest dich mit einer Hand in die Sandbank krallen
oder mit einer Locke an die Klippen heften sollen.
In die Muscheln blasend, gleiten die Ungeheuer des Meers
auf die Rücken der Wellen, sie reiten und schlagen
mit blanken Säbeln die Tage in Stücke, eine rote Spur
bleibt im Wasser, dort legt dich der Schlaf hin,
auf den Rest deiner Stunden,
und dir schwinden die Sinne.
Da ist etwas mit den Tauen geschehen,
man ruft dich, und du bist froh,
dass man dich braucht. Das Beste
ist die Arbeit auf den Schiffen,
die weithin fahren,
das Tauknüpfen, das Wasserschöpfen,
das Wändedichten und das Hüten der Fracht.
Das Beste ist, müde zu sein und am Abend
hinzufallen. Das Beste ist, am Morgen,
mit dem ersten Licht, hell zu werden,
gegen den unverrückbaren Himmel zu stehen,
der ungangbaren Wasser nicht zu achten,
und das Schiff über die Wellen zu heben,
auf das immerwiederkehrende Sonnenufer zu.
————————
Traduction :
DÉPART
De la terre monte une fumée.
La petite cabane de pêcheurs, ne la perd pas de vue,
car le soleil sombrera,
avant que tu n'aies couvert dix lieues.
Les eaux sombres aux mille regards,
ouvrent les paupières de leur blanche écume,
pour te regarder, longuement,
trente jours durant.
Même si le navire tangue dangereusement,
et prend des allures incertaines,
tiens-toi debout, calme, sur le pont.
Attablés, ils mangent à présent
le poisson fumé ;
puis les hommes se mettront à genoux
et rapiéceront les filets
pourt laisser place au sommeil, la nuit,
une heure ou deux,
et leurs mains deviennent douces,
vierges de sel et d'huile,
douces comme le pain du rêve,
qu'elles rompent.
La première vague de la nuit frappe la rive,
la deuxième t'atteint déjà.
Mais si ton regard perçant se transporte de l'autre côté,
tu peux voir l'arbre encore,
qui, rétif, lève la branche
— le vent lui en a déjà coupé une
— et tu penses : combien de temps encore,
combien de temps encore
le bois noueux résistera-t-il aux orages ?
La terre n'est plus visible.
Tu aurais dû t'agripper d'une main au banc de sable
ou t'accrocher aux falaises à l'aide d'une boucle de tes cheveux.
Soufflant dans les coquillages, les monstres marins glissent
sur le dos des vagues, ils chevauchent et frappent,
sabres au clair, les jours en miettes, une tache rouge
reste visible dans l'eau, là où le sommeil te prend,
étendu sur le reste de tes heures,
et tes sens cessent d'être.
Alors voilà qu'on largue les amarres,
on t'appelle, et te voilà heureux
qu'on ait besoin de toi. Le meilleur,
c'est le travail sur les navires,
qui partent pour la haute mer,
nouer les cordages, pomper l'eau,
calfater les brèches et veiller sur la gargaison.
Le meilleur, c'est, à bout de fatigue, le soir,
s'affaler pour dormir. Le meilleur, c'est, au matin,
avec les premiers rayons, devenir lucide,
se tenir droit face au ciel immuable,
rester indifférent aux eaux impraticables,
et maintenir le navire au-dessus des flots,
dans l'éternel retour de la berge au soleil.
———————
Dunkles zu sagen
Wie Orpheus spiel ich
auf den Saiten des Lebens den Tod
und in die Schönheit der Erde
und deiner Augen, die den Himmel verwalten,
weiß ich nur Dunkles zu sagen.
Vergiß nicht, daß auch du, plötzlich,
an jenem Morgen, als dein Lager
noch naß war von Tau und die Nelke
an deinem Herzen schlief,
den dunklen Fluß sahst,
der an dir vorbeizog.
Die Saite des Schweigens
gespannt auf die Welle von Blut,
griff ich dein tönendes Herz.
Verwandelt ward deine Locke
ins Schattenhaar der Nacht,
der Finsternis schwarze Flocken
beschneiten dein Antlitz.
Und ich gehör dir nicht zu.
Beide klagen wir nun.
Aber wie Orpheus weiß ich
auf der Seite des Todes das Leben
und mir blaut
dein für immer geschlossenes Aug.
Semblable à Orphée je joue
sur les cordes de la vie la mort
et malgré la beauté de la terre
et de tes yeux, qui sont les ordonnances du ciel,
je n'ai à dire que quelque chose noire.
N'oublie pas que toi aussi, soudain,
ce matin-là, quand ta couche
était encore humide de rosée et que l'oeillet
dormait sur ton coeur,
tu vis le fleuve noir
qui passait à tes côtés.
La corde du silence,
tendue sur la vague de sang,
je saisis ton cœur qui résonne.
Tes boucles furent métamorphosées
en cheveux d'ombre de la nuit,
les flocons noirs des ténèbres
recouvraient ton visage.
Et je ne serai pas tienne.
Voilà notre plainte à tous deux maintenant.
Mais comme Orphée, je sais
du côté de la mort la vie
et l'éclair bleu de ton œil
à jamais fermé m'éblouit.
© pour la traduction.
22 novembre 2008
MANDELSTAM
En 1959, en guise d'introduction à l'édition Fischer de ses traductions de quelques poèmes de Mandelstam, Paul Celan écrivit ce texte magnifique, peu accessible aujourd'hui, dont je donne plus loin une traduction :
******************
Wie bei kaum einem seiner dichtenden Zeit- und Schicksalsgenossen in Rußland — und diese Dichter, von denen das noch nicht zu Ende gedachte Wort Roman Jakobsons gilt, daß sie von ihrer Generation "vergeudet" wurden, heißen Nikolaj Gumiljov, Welemir Chlebnikov, Wladimir Majakovskij, Sergej Jessenin, Marina Zwetajewa — ist bei dem im Jahre 1891 geborenen Ossip Mandelstam das Gedicht der Ort, wo das über die Sprache Wahrnehmbare und Erreichbare um jene Mitte versammelt wird, von der her es Gestalt und Wahrheit gewinnt : um das die Stunde, die eigene und die der Welt, den Herzschlag und den Äon befragende Dasein dieses Einzelnen. Damit ist gesagt, in welchem Maße das Mandelstamsche Gedicht, das aus seinem Untergang wieder zutage tretende Gedicht eines Untergegangenen, uns Heutige angeht.
In Rußland, der Heimat dieser Dichtung, zählen die Gedichtbände Ossip Mandelstams (Der Stein, 1913, Tristia, 1922, und der um die nach der Oktoberrevolution entstandenen Verse vermehrte Sammelband Gedichte, 1928) noch immer zum Totgeschwiegenen, Verschollenen, allenfalls am Rande Erwähnten. Eine Neuausgabe der Gedichte Mandelstams, auch seiner bedeutenden erzählenden und essayistischen Prosa, erschien, eingeleitet von Gleb Struve und Boris Filipow-Filistinsky, 1955 im Tschechow Verlag, New York.
Was den Gedichten zuinnerst eingeschrieben war, das tiefe und mithin tragische Einverständis mit der Zeit, zeichnete auch dem Dichter seinen Weg vor : im Verlauf der stalinischen "Säuberungen" der dreißiger Jahre wurde Mandelstam nach Sibirien deportiert. Ob er dort den Tod fand oder, wie auch "The Times Literary Supplement" zu berichten wußte, nach seiner Rückkehr aus Siberien in dem von den Armeen Hitlers besetzten Teil Rußlands das Schicksal so vieler anderer Juden teilen mußte : dies e
ndgültig zu beantworten, ist zur Stunde noch nicht möglich.
Der Geistesgeschichtliche Kontext der Dichtung Ossip Mandelstams, an der neben Russischem auch Jüdiches, Griechisches und lateinisches teilhat, die in ihnen mitsprechende religiöse und philosophische Gedankenwelt, ist bislang zu großen Teilen noch unerschlossen. (Die in diesem Zusammenhang zumeist erwähnte Zugehörigkeit des Dichters zu den "Akmeisten" macht nur einen der Aspekte dieser in jeder Hinsicht ungewöhnlichen Dichtung sichtbar.)
Der mit diesem Buch dem deutschsprachigem Leser vorgelegten Auswahl — sie ist, neben einzelnen Übertragungen ins Italienische, Französische, Englische und Deutsche, die erste größere fremdsprachige Auswahl in Buchform — soll zunächst die Chance gegeben sein, die unter den vielen die erste jeder Dichtung bleibt : die des bloßen Vorhandenseins.
9. Mai 1959, Paul Celan.
****************
Traduction :
C'est chez Mandelstam, né en 1891, que le poème, comme presque chez nul autre de ses contemporains qui ont partagé pour la poésie le destin de la Russie à son époque — et ces poètes, à l'égard desquels vaut le mot de Roman Jakobson, dont on n'a pas encore fini de tirer toutes les conséquences, à savoir que leur génération les a "gaspillés", s'appellent Nicolas Goumilev, Vélemir Khlebnikov, Vladimir Maïkovski, Serge Essénine, Marina Tsvetaeva — est le lieu où, par delà le langage, s'est rassemblé le monde sensible autour de ce centre d'où forme et vérité se conjuguent pour atteindre à l'inégalable : autour de l'existence de cet être qui interroge l'heure, l'heure qui sonne pour son propre destin comme pour le destin du monde, le battement de son coeur et l'éternité de l'univers. C'est dire combien l'oeuvre poétique de Mandelstam qui, des profondeurs où elle avait sombré, renaît au jour, nous touche à nouveau aujourd'hui comme l'oeuvre d'un naufragé.
En Russie, qui fut la patrie de cette poésie, les recueils d'Ossip Mandelstam (La Pierre, 1913, Tristia, 1922, et le volume disparate intitulé Poèmes, 1928, qui réunit sa production d'après la Révolution d'Octobre) comptent encore au nombre des oeuvres passées sous silence, disparues, en tout cas marginales. Une nouvelle édition des poèmes de Mandelstam, de même que ses récits significatifs et ses essais en prose, est parue avec une introduction de Gleb Struve et Boris Filipov-Filistinsky, en 1955, aux éditions Tchekhov, à New York.
Le coeur intime de son oeuvre poétique, qui témoigne d'une profonde et dès lors tragique intelligence de son époque, dessine aussi pour le poète l'esquisse de son destin : au cours des "purges" staliniennes durant les années trente, Mandelstam fut déporté en Sibérie. Pour le moment, il n'est pas encore possible de savoir si c'est là-bas qu'il trouva la mort, ou, comme le rapporta par ailleurs le "Times Literary Supplement", s'il devait partager le sort de tant d'autres Juifs dans la partie de la Russie occupée par les armées d'Hitler.
Le contexte historique et spirituel de l'oeuvre d'Ossip Mandelstam, qui participe aussi bien de la culture russe que des mondes juif, grec et latin, le monde mental à la fois religieux et philosophique qui se reflète en elle, reste jusqu'à présent encore en grande partie à découvrir. (A cet égard, son appartenance, le plus souvent mentionnée, à l'"acméisme", ne marque que l'un des aspects de cette oeuvre manifestement inhabituelle à tous égards.)
Au choix des poèmes mis à la disposition du lecteur de langue allemande dans ce recueil — il est, à côté de traductions isolées en italien, français, anglais et allemand, le premier recueil en langue étrangère de cette importance à paraître en un volume — il faut d'abord donner la chance qui, entre autres, nombreuses, reste la première de toute oeuvre : celle d'exister.
Paul Celan, le 9 mai 1959.
"Mandelstam résout l'un des problèmes les plus ardus du langage poétique. On trouve déjà chez les vieux théoriciens ce concept difficile d'"harmonie" : "l'harmonie exige une plénitude des sons, en étroite relation avec le sens". Comme s'ils pressentaient déjà notre époque, les vieux théoriciens demandaient que l'on ne confonde pas l"'harmonie" et la "mélodie".
Youri Tynianov, L'intervalle (sur la poésie).
********************
Сёстры — тяжестъ и нежностъ — одинаковы ваши приметы
медуницы и осы тяжёлую розу сосут.
Человек умирает, песок остывает согретый,
И вчерашнее солнце на черных носилках несут.
Ах, тажелые соты и нежные сеты,
Легче камень поднать, чем имя твоё повторить !
У меня остается одна забота на свете :
Золотая забота, как времени бремя избыть.
Словно темную воду я пью помутившийся воздух.
Время вспахано плугом, и роза землею была.
В медленном водовороте тяжелые нежные розы,
Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела.
Осип Эмильевич мандельштам, Коктебель, март 1920, Tristia.
Translitération :
Siostry — tiajest' i nejnost', adinakovy vachi priméty.
Medounitsy i osy tiajolouiou rosou sosout.
Tcheloviek oumiraet, pesok ostyvaet sogrétyi,
I vtcherachneie sontsé na tchornykh nosilkakh nésyut.
Akh, tiajolyé soty i nejnyé séti !
Lekhtché kamen' podniat', tchem imia tvoio povtorit'.
Ou menia octaiotca odna zabota na svete :
Zolotaia zabota, kak vremeni bremia izbyt'.
Slovno tiomnouiou vodou, ia piou pomoutivchiica vozdoukh.
Vremia bspakhano plougom, i rosa zemliou byla.
V medlennom vodovoroté tiajolyé, nejnye rosy,
Rosy tiajest' i nejnost' v dvojnyé venki zapléla.
Traduction originale :
Soeurs — pesanteur et tendresse — vos signes sont semblables.
Abeilles et guêpes la rose pesante butinent.
L'homme agonise, brûlante la chaleur reflue du sable,
Le soleil d'hier sur une civière noire s'achemine.
Ah ! Pesants rayons de miel et tendres rets,
Dire ton nom — soulever une pierre serait plus aisé !
Il ne me reste sur terre qu'un seul souci désormais,
Un souci d'or : le fardeau du temps — à porter.
Comme une eau sombre je bois l'air qui se trouble,
Le soc a labouré le temps et terre fut la rose.
Lentement tourbillonnent, tressées en couronnes doubles,
Les roses pesanteur et tendresse, les tendres et pesantes roses.
Ossip Emiliévitch Mandelstam, Koktebel, mars 1920, Tristia.
Traduction de Paul Celan :
Ihr Schwestern schwer und zart, ich seh euch — seh dasselbe.
Die Imme und die Wespe taucht in die Rose ein.
Es stirbt der Mensch, und kalt wird der Sand, der glutdurchschwebte,
die gestern helle Sonne — schwarz trägt man sie vorbei.
O Waben, schwere Waben, o Netzwerk, zartgesponnen.
Dein Name — nichts ist schwerer ein zweites mal gesagt !
Mir bleibt nur eine Sorge — die einzige und goldne :
das Joch der Zeit — was tue ich, daß ich dies Joch zerschlag ?
Ich trink die Luft wie Wasser, trink Trübes, Strahlenloses.
Die Zeit — gepflügt, die Rose, die nun zu Erde ward...
Still drehn sich mit den Wassern die schweren zarten Rosen —
zum Doppelkranz geflochten die Rosen Schwer und Zart !
(Ossip Mandelstam, Gedichte, in Tristia, aus dem Russischen übertragen von Paul Celan, Fischer Verlag, 1959, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, mai 1983).
Repères biographiques de la vie de Mandelstam :
ENFANCE ET ADOLESCENCE
15 janvier 1891 : naissance d'Ossip Emiliévitch Mandelstam à Varsovie. Famille de moyenne bourgeoisie juive marquée, du côté du père, par certaines traditions religieuses (le "chaos judaïque"). L'apport maternel est celui de la langue et de la culture russes. On sent chez Mandelstam une sorte d'ambivalence vis-à-vis de ses origines (il avait demandé d'adotpter la nationalité lituanienne).
Mandelstam est élevé à Saint-Pétersbourg. Etudes dans l'une des meilleures écoles de l'époque, l'Institut commercial Tenychev. Il s'intéresse à la poésie, à la musique, au théâtre. En 1907, il fait un voyage à Paris, suit des cours en Sorbonne.
PREMIERS PAS EN LITTERATURE : LES ACMEISTES
1908 : Mandelstam commence à écrire des vers.
1909 : c'est l'année de la création de la revue "Apollon". Mandelstam fait la connaissance de Goumilev ; il se lie aux milieux littéraires. Il est publié pour la première fois dans la revue Apollon, en novembre 1910.
1910 : deux semestres d'études à l'université de Heidelberg ; Mandelstam y suit des cours de vieux français.
Il entre à l'université de Saint-Pétersbourg (études germano-françaises). Il n'ira pas jusqu'au bout de ses études.
Il fréquente la "Tour" de Viatcheslav Ivanov ; fait la connaissance de Kouzmine et de Gorodetski.
1912 : Mandelstam participe aux réunions de l'"Atelier des Poètes", commence à écrire dans la revue Hyperborée, rédige "Le Matin de l'acméisme", qui ne sera publié qu'en 1919.
1913 : première édition de La Pierre (Kamen' Камень) ; une seconde édition paraîtra en 1916 (éditions de l'"Atelier des Poètes"), une troisième en 1923.
1915-16 : Mandelstam fait plusieurs séjours en Crimée, où il se lie avec Maximilien Volochine. De cette époque date sa brève amitié avec Marina Tsvétaeva.
LA REVOLUTION
Mandelstam est emporté dans le tourbillon des événements :
— Aurait travaillé au Commissariat pour l'Education populaire.
— 1918 : épisode de Blumkine (membre SR de la Tchéka). Mandelstam aurait arraché une liste de condamnés pour la déchirer sous ses yeux. En haut lieu, on ratifie l'action du poète.
— Nombreux déplacements :
1919 : se trouve à Kiev, participe à la vie littéraire de la ville, rencontre Nadejda Kazine, sa future femme.
Puis il voyage dans le sud, rencontre Ehrenbourg à Feodossia. Arrêté par Wrangel, il est libéré grâce à l'intervention probable de Volochine. Poursuivant son voyage, il est de nouveau arrêté à Tflis.
1920 : Mandelstam rentre à Pétrograd, nouveau nom de Saint-Pétersbourg, où il rencontre Blok, puis il gagne Moscou.
LES ANNES VINGT
Mandelstam exerce une activité de publiciste ; collabore à divers journaux de l'époque. Il vit de traductions : Jules Romain, W. Scott, poésie.
Il écrit et publie beaucoup :
1922 : Tristia (Pétersbourg-Berlin, édition Petropolis), inspiré des Tristes d'Ovide en exil dans ce qui est aujourd'hui la Bulgarie, sur les bords de la Mer Noire.
1923 : Deuxième livre (réédition augmentée de Tristia).
1925 : Le Bruit du temps.
De nombreux articles de critique et de théorie littéraires paraissent dans diverses revues.
L'année 1928 est particulièrement féconde :
— "De la poésie", recueils d'articles critiques).
— Le Sceau égyptien.
— Vers : ce recueil rassemble l'essentiel de la production de Mandelstam entre 1908 et 1925.
— L'année 1930 marque le début des difficultés ; c'est l'affaire Gornfeld : Mandelstam est accusé de plagiat. Il proteste dans une lettre à La Gazette littéraire, où il est soutenu par la majorité des écrivains soviétiques de l'époque.
Voyage en Arménie.
LE TEMPS DE LA REPRESSION
1931-1934 : Mandelstam vit à Moscou.
Il rédige le Voyage en Arménie, qu'il lit à "La Maison de la Presse".
1933 : apprend l'italien ; traduit Pétrarque ; rédige l'"Entretien sur Dante" ; passe l'été en Crimée, à Yalta ; rompt tout contact personnel avec d'anciens amis (Asséev, Livchits) ; mauvaise situation matériel ; mauvaise santé nerveuse.
Printemps 1934 : épisode de la gifle à Alexis Tolstoï.
Bruits selon lesquels Mandelstam aurait rédigé des épigrammes contre Staline. Le 13 mai 1934 la Guépéou, la police politique, fouille l'appartement de Mandelstam. Il est emmené, et, malgré l'intervention de Pasternak et Akhmatova, est condamné à un exil de trois ans à Tcherdyn. Grâce à l'intervention de Boukharine, sa peine est commuée, et il peut choisir Vorojev comme lieu d'exil. Il y vivra jusqu'en 1937 dans des conditions difficilies (maladie du coeur, problèmes de travail). Il écrit les Cahiers de Vorojev.
— Mai 1937 : Mandelstam rentre à Moscou.
— Mai 1938 : Mandelstam est à nouveau arrêté. Il est condamné à cinq ans de détention "pour activité contre-révolutionnaire".
Septembre-octobre 1938 : Mandelstam est acheminé vers Vladivostok.
Octobre 1938 (?) : dernière lettre de Mandelstam, à son frère.
Témoignages suivant lesquels Mandelstam serait devenu fou.
27 décembre 1938 : mort de Mandelstam à Vladivostok (?).
Manuscrit du poème "Соломинка" (Salomé) :
La poésie comme reconstruction du monde
I. La physiologie du poème :
Dès 1912, Mandelstam définit la poésie comme un nouveau logos : "le Logos, écrit-il, est une aussi belle forme que la musique pour les symbolistes". Le poète vise à créer "l'éloquence muette de la matière" poétique, qui "émeut". C'est ce qu'il appellera "la pierre", titre de son premier recueil, Камень.
Le poème fait entendre "la voix de la matière", de la matérialité du langage, qui "résonne comme un discours articulé" ; il est animé d'une "capacité potentielle de dynamisme" interne comme un organisme vivant qui s'engendre lui-même grâce à tous les mécanismes du langage poétique, des sons aux métaphores, pour constituer, en fonctionnant, un monde supérieur d'existence, dynamique, à la fois mouvant et inaltérable, spirituel, qui embrasse sur le mode démiurgique l'ensemble des éléments du monde qui ne sont dès lors appréhendés et tangibles qu'à travers les réseaux infinis tissés par le poème, y compris l'actualité politique intensément présente dans l'oeuvre de Mandelstam, tout au long de cette rhapsodie des formes et du sens.
Le poème "Soeurs - pesanteur et tendresse..." en fournit une illustration éloquente. Le premier vers se donne à lire comme un théorème, qui pose, sur le mode assertif, l'équivalence de deux notions apparemment très éloignées, voire contraires selon la norme des "mots de la tribu", à charge pour le poème d'en administrer ensuite la démonstration. Le fonctionnement du poème aura dès lors pour ambition de permettre d'en reconnaître pourtant l'identité profonde de leur essence.
La démonstration opérée par Mandelstam met en place un système de signes, qui sont les signes traditionnels de la poésie, notamment symboliste : les abeilles, la rose, le sable, le soleil, le miel, l'or, la pierre, comme autant de représentants singuliers et manifestes dans le monde des notions générales et abstraites de pesanteur et de tendresse. Or, il s'agit de faire jouer autrement ces symboles, en les ramenant d'abord, sur le mode de l'invocation poétique, à l'oeuvre dans le premier vers ("Soeurs (...) vos signes sont semblables"), à leur source originelle de signes linguistiques vierges de toute tradition.
L'invocation est précisément le mode de fonctionnement du langage à l'origine : donner un nom, nommer une chose c'est la faire surgir au monde. C'est le propre du langage. Mais le poète renoue ici en plus avec un mythe du langage, ce que Roland Barthes a défini comme "ce grand mythe séculaire qui veut que le langage imite les idées et que, contrairement aux précisions de la science linguistique, les signes soient motivés" - le cratylisme : le nom et l'objet se ressemblent.
Dès lors c'est dans le langage et par le langage que s'opère cette "alchimie du verbe" — Mandelstam est ici l'héritier de Rimbaud —, qui prend la forme d'une expérience alchimique faite sur la matérialité phonique de la face signifiante du signe. Le poème s'annonce comme une preuve par le langage d'un fonctionnement unitaire mythique du monde. Le mot "odinakovy" vient d'ailleurs du mot désignant le chiffre "un" ("odin"). L'équivalence est mise en évidence grâce au schéma rythmique du premier hémistiche :
Sióstry — tiájest' i néjnost'...
Soeurs — pesanteur et tendresse...
Les trois mots ont même nombre de syllabes, ils sont pareillement accentués sur la première de ces syllabes, cela au mépris du mètre anapestique présent dans le second hémistiche (fondé sur la cellule rythmique / ⎽ ⎽ ⊻ /). On a au contraire pour le premier hémistiche trois trochées : / ⊻ ⎽/.
Sióstry — tiájest' i néjnost'...
/ ⊻ ⎽/ / ⊻ ⎽/ / ⊻ ⎽/
Le second hémistiche est régulièrement anapestique :
adiná kovy vá chi primé ty
/ ⎽ ⎽ ⊻ / / ⎽ ⎽ ⊻ / / ⎽ ⎽ ⊻ / / ⊻ /
Le rythme anapestique du second hémistiche permet de relier les mots ensemble selon un ordre symbolique unitaire, créateur d'un nouvel ordre du monde. L'alliance du rythme trochaïque entre les deux notions est en outre soulignée et renforcée par l'alliance des sons : les suffixes (-est/ost) se retrouvent sous l'accent tonique dans le mot "sióstry" qui s'écrit avec un -e- mais se prononce comme un -o-. Il y a donc bien une sororité sonore dans la matérialité phonique des mots. Cette alliance à la fois rythmique et sonore engendre une alliance entre le concret et l'abstrait : soeurs/pesanteur et tendresse. Le matériau poétique retravaille le langage pour en recréer une version mythique sur le mode à la fois de la matière pure du langage et de l'enchantement poétique.
Ainsi le poème reconstruit-il le monde. Les notions abstraites acquièrent de la chair, la chair même du poème, comme Dieu a créé Adam, d'une équation assurant une identité au monde (A=A). Ensuite le poème procède par contamination et prolifération par tout un système de couplage de signifiants qui se répondent en russe :
-L'homme meurt / le sable refroidit
tcheloviék oumiráet / pesók ostyváet
La correspondance entre "l'homme" et le "sable", outre qu'elle renvoie mythiquement à la création d'Adam, est ici assurée par le parallélisme morphologique et syntaxique des deux syntagmes. Là aussi le rythme anapestique renforce l'analogie en redécoupant les mots, créant ainsi entre eux des liens nouveaux :
tcheloviék / oumirá/ et pesók / ostyvá / et
/ ⎽ ⎽ ⊻ / / ⎽ ⎽ ⊻ / / ⎽ ⎽ ⊻ / / ⎽ ⎽ ⊻ / / ⎼ /
avec la cellule vide de la fin équivalente à celle omise dans le rythme au milieu qui renforce le caractère tragique du vers : la mort est signifiée dans le rythme même du vers qui la mime.
On peut continuer la liste des oppositions qui structurent le poème et en assurent la construction mythique de l'ordre du monde :
-Lourds rayons et tendres rêts (tiajolye sóty i nejnye séti)
qui fonctionne sur le mode de la déclinaison interne propre au vers en lieu et place de la déclinaison de la langue russe.
- La pierre / le nom (kámen' / ímia)
- Le temps / le fardeau (vrémia / brémia)
- L'eau / l'air / tourbillon (vódou / vózdoukh / vodovoroté)
- Souci / tressées (zabota / zaplela)
- Abeilles / lent / miel (medounitsy / medlennom / med) ; ces mots sont aussi une évocation sonore du mot russe "med' " (l'airain : c'est presque le même mot que le mot "miel" - med - à une palatalisation de la dernière lettre "d" près) et une allusion au poème de Pouchkine "mednii vsiadnik" (le Cavalier d'airain) repris d'un conte des Mille et une nuits, "La cité d'airain" ou "La cité de cuivre", qui met en oeuvre une légende touchant le roi Salomon et qui inspirera aussi Baudelaire avec "Palmyre", et surtout Rimbaud avec ses "Villes" fantastiques aux "palmiers de cuivre" et "passerelles de cuivres" dans les Illuminations. Selon le témoignage de Mandelstam, ce poème pouvait d'ailleurs être lu comme un poème sur la mort de Pouchkine et un hommage qui lui est rendu : le Pouchkine des poèmes épicuriens et du "Tombeau d'Anacréon", celui de la Crimée, de l'adieu à la mer et des "Poèmes du sud", lieu d'exil de Pouchkine par le Tsar comme Ovide par l'empereur Auguste, lieu où se trouve également Mandelstam, à Koktebel, au moment d'écrire ce poème. "Poèmes du sud" dont c'était justement, en 1920, bientôt le centenaire (1821). Le poème de Mandelstam semble ici prémonitoire de son propre destin d'exilé.
- et tous les jeux à la rime : nésyut / sosout avec le rappel des deux voyelles /e/ et /o/ du premier vers, des verbes "sosat' " qui veut dire aussi, plus prosaïquement, "sucer", "téter", renvoyant ainsi à l'image de l'enfant qui tète, et "nosit' " qui veut dire "porter", mais aussi "pondre", "dire des âneries". L'humour n'est pas absent des jeux de mots du poème. Le poème est comme traversé d'un rire divin, le rire divin du créateur, assimilé ici au rire de l'enfant heureux et comblé qui tète sa mère.
Ainsi se crée dans tout le poème des réseaux de signifiants et des isotopies qui viennent prendre le sens dans ses filets, dans ses "rets". C'est ce qu'il appelle dans un de ses grands textes théoriques "De la nature du mot" "le goût pour la représentation globale, pour l'image dans sa nouvelle acception organique". C'est l'ambition même de l'acméisme telle que le définit Mandelstam dans Le matin de l'acméisme, texte manifeste qui ne fut publié qu'en 1919 à Voronej (le mot "nejnost'" de notre poème peut aussi faire allusion à ce lieu de naissance de l'acméisme) dans l'almanach "La Sirène", — mais il aurait été écrit dès 1912, et les articles de Goumilev et de Gorodetski auraient été préférés à celui de Mandelstam comme manifestes de l'acméisme : "La pointe acérée de l'acméisme n'est ni le stylet, ni le dard de la décadence. L'acméisme est fait pour ceux qui, pénétrés de l'esprit de construction, ne refusent pas lâchement leur pesanteur, mais l'acceptent gaiement, afin d'éveiller et d'utiliser les forces architecturales qui dorment en elle. Le bâtisseur dit : Je construis, donc j'ai raison. En poésie, nous plaçons avant tout la conscience d'avoir raison, et, rejetant avec mépris les brimborions des futuristes pour qui le comble de la jouissance est de harponner un mot difficile avec une aiguille à tricoter, nous introduisons l'ordre gothique dans les rapports de mots, comme l'a fait Jean-Sébastien Bach". C'est un poème qui, à tous égards, répond au manifeste acméiste de Mandelstam tel qu'il définit son programme en 1912, et il est là comme pour contredire ce que dit Nietzsche du philosophe dont la pensée est "prise dans les filets du langage" ("Der Philosoph in den Netzen der Sprache eingefangen", Le Livre du philosophe/I, aphorisme 118), qui s'intéresse précisément à la "physiographie du philosophe" ; Mandelstam propose, a contrario, une physiologie du poème et une physiographie du poète.
II. Le mouvement du poème et le poème comme mouvement :
La physiologie du poème en fait un organisme vivant en mouvement. Son organicité ne le fige pas dans un fusion mythique avec les origines, mais le met en contact avec le temps dans un rapport critique.
1°) La composition du poème :
La composition du poème est organisée de telle sorte qu'elle célébre la création poétique sur le mode du mouvement perpétuel en l'insérant dans le temps, qui apparaît comme son fondement ontologique et son horizon phénoménologique.
La première strophe se situe sur plusieurs axes temporels. Le temps du poème peut d'abord être compris comme celui d'un vécu individuel qu'il est loisible de reconstituer. Mandelstam se trouve sur les côtes du sud de la Crimée, d'abord à Feodossia de janvier à février, avec son frère Alexandre, où il lit ses poèmes au Cercle artistico-littéraire de Feodossia et fait la connaissance de communistes clandestins dans cette partie de la Russie blanche, où il se fera d'ailleurs arrêter par les services de contre-espionnage du général Wrangel, et ensuite à Koktebel, de mars à juin. Le poème date du début de son séjour à Koktebel, le 20 mars. Il repartira au début du mois d'octobre par un train blindé, en qualité de courrier diplomatique, de Tiflis (Tbilissi) à Moscou.
Il se trouve donc sur la côte sud, un lieu enchanteur, qui fait penser à la Grèce, qui imprègne tout le recueil de Tristia. Les abeilles butinent les roses tandis que le sable du midi refroidit. Le soleil se retire à l'horizon sur la mer. Le temps court, la fin de l'été approche. Ce sera bientôt le temps du départ et de la séparation : "Son seul souci, porter le poids du temps".
Mais à ce temps de l'anecdote, le temps qui s'écoule, vient se greffer un autre temps, le temps du souvenir et de la mémoire collective dans un présent imperfectif, intemporel, qui situe le poème dans ce que Roman Jakobson appelle "une durée pure", en référence à la "statue dans la symbolique de Pouchkine". C'est aussi la région où Pouchkine fut exilée, et Mandelstam affirmera que ce poème peut être lu comme un poème sur la mort de Pouchkine et un hommage au poète des poèmes épicuriens et du "Tombeau d'Anacréon", celui de la Crimée, de l'adieu à la mer et des "Poèmes du sud", dont c'est justement bientôt le centenaire (1821) à la date de composition du poème. Nombre de symbole utilisés par Mandelstam sont des allusions aux Odes d'Anacréon, notamment l'une intitulée "Sur la rose", où Anacréon célèbre la rose "souffle pur des dieux", "joie des mortels", "ornement des grâces (...) qui fournit de charmantes allégories (...) aux poètes", "et où "la Terre enfanta la rose" que Mandelstam retourne en :
"Le soc a labouré le temps et terre fut la rose".
De même "l'abeille", qui piqua Cupidon dans Ode XL "Sur l'amour", et référence à Derjavine, au poème "L'abeille" (1796), qui sacra Pouchkine poète :
Abeille dorée,
Abeille bourdonnante !
Je t'entends, tu soupires,
Et tu me dis :
Je boirai le miel
Et mourrai avec lui.
Le temps de la "durée pure" est le temps de l'éternel retour du même, ce principe de l'identité que le poème célèbre, le temps du mythe grec dans cette Crimée qui est une autre Grèce où la poésie est miel et nectar pour le monde, celle d'Anacréon, celle de Derjavine, celle de Pouchkine, celle que Mandelstam a lue durant son voyage en Crimée, à Feodossia, à la Société des artistes de Batoum, au conservatoire de Tiflis (Tbilissi) au côté d'Ilya Ehrenbourg. Mandelstam se pose comme l'héritier d'une tradition qui fait retour avec lui. Pouchkine, et plus généralement le poète, est celui qui butine de fleur en fleur, qui assiste aux banquets comme dans l'Antiquité, dépose ses poèmes "sur les autels de Bacchus" (Odes, Anacréon), qui se gorge de miel transformé de "la pesante rose", qui est l'architecte des temps nouveaux. La mort du poète est mort du soleil : le "soleil de l'Hellade" qui pour les acméistes réchauffe et illumine de l'intérieur toute poésie authentique. La mort du soleil est le symbole cosmique de toute mort. Mais il faut en même temps que les mythes et les symboles du passé meurent, et ceux qui les incarnent, pour que le temps nouveau puisse naître. Il faut au poète "porter le fardeau du temps" qui est pour lui "Un souci d'or" afin de créer une nouvelle tendresse, une nouvelle alliance des mots avec le monde. C'est pourquoi il y a une similitude profonde entre "la pesanteur" et "la tendresse".
Il faut donc descendre au royaume des ombres, porter le "soleil d'hier" sur "une civière noire" pour en assurer la résurrection à la seconde strophe. La chaleur du soleil s'est retirée du principe vital. Le poème lui organise des funérailles mythiques qui évoquent les rites d'Eleusis de la mort et de la renaissance. D'emblée, la seconde strophe exhale un hymne semblable à la réponse de la "Muse au trône d'or" à Anacréon à travers la bouche de Sapho ; la vie renaît dans un soupir :
"Ah ! Pesants rayons de miel et tendres rets."
Désormais le langage et ses lois guident les pas du poète. A sóty (les rayons de miel) répond séti (les rets, les réseaux de sens qui tissent le filet du poème chargé de nouer ensemble "pesanteur" et "tendresse") ; opposition qui n'est pas sans faire quelque allusion à l'opposition platonicienne, d'origine orphico-pythagorique, dans le Cratyle (400 b) justement, qu'il reprend dans Phèdre (250 b) pour définir la Beauté, entre σῆμα (sèma) et σῶμα (soma), entre le "signe" et le "corps", le réseau d'étoiles ou constellation qui est aussi le "sépulcre" (sèma) et le "corps/cadavre" (soma) ; or il se trouve que les Tristes d'Ovide, dont Tristia se veut une réplique, fait allusion au "vieillard de Samos", Pythagore, ("Nam si morte carens uacua volat altus in aura/Spiritus et Samii sunt rata dicta senis,/Inter Sarmaticas Romana uagabitur umbras" : "Car, si l'âme immortelle vole là-haut dans l'espace, et si le vieillard de Samos a dit vrai, mon ombre romaine errera parmi celle des Sarmates et sera toujours étrangère parmi des mânes sauvages", Tristium Liber III, v.61-63). Mais maintenant, l'ordre des voyelles du premier vers qui les représentaient : -e- et -o-, est inversé, dans une structure chiasmique : -e- + -o- / -o- + -e- :
тяжeст и нежнoст / сoты и нежные сeти
De plus, le mot нежнoст (tendresse, douceur) semble justement être nié par le mot нежные, dont la seconde syllabe s'entend à peu près comme le négatif нет. La pesanteur semble prendre le pas sur la tendresse. On aura à s'interroger plus loin sur le sens de ce "souci d'or", — qui est de définir une politique du mythe et de la communauté humaine qui lui corresponde. Mais remarquons d'emblée que Mandelstam lui-même le souligne dans ses écrits théoriques qui en viennent à définir un humanisme, qu'il oppose au "civisme" de ses prédécesseurs, y compris les futuristes : "Le lyrisme civique, écrit Mandelstam dans son essai intitulé "De la nature du mot", ne s'était jusqu'alors élevé que jusqu'au "citoyen". Mais il est un principe plus haut que le "citoyen", c'est l' "homme" dans toute sa vertu viril. A la différence de l'ancienne poésie civique, la poésie russe doit aujourd'hui éduquer non plus seulement des citoyens mais des "hommes". Cet idéal de virilité prend sa source dans le style et les impératifs pratiques de notre époque. Tout est devenu plus lourd (c'est moi qui souligne), plus massif, c'est pourquoi l'être humain doit devenir plus dur, puisqu'il doit être plus dur que toute chose sur terre et lui être ce que le diamant est au verre. Le caractère hiératique, c'est-à-dire sacré, de la poésie, est subordonné à la conviction que rien sur terre n'est plus dur que l'homme." C'est en ce sens sans doute qu'il faut comprendre le second vers :
"Dire ton nom — soulever une pierre serait plus aisé !"
(La suite prochainement)
INGEBORG BACHMANN
On peut entendre sur le site de Monumenta quelques poèmes récités par Françoise Rétif ainsi qu'une vue d'ensemble de son oeuvre, notamment sur son grand roman Malina, et de sa vie, de même que des considérations fort intéressantes sur ses liens à la fois poétiques et poétologiques avec l'oeuvre de Paul Celan, notamment pour le recueil Sprachgitter (Grille de parole) qu'André du Bouchet a traduit dans Strette. On pourra lire ici deux poèmes extraits de son premier recueil Die gestundete Zeit (Le Temps en sursis), qui donne une bonne idée du ton du recueil. On remarquera au passage la nature dialogique du poème, qui joue un si grand rôle chez Paul Celan, comme chez André du Bouchet :
Wie Orpheus spiel ich
auf den Saiten des Lebens den Tod
und in die Schönheit der Erde
und deiner Augen, die den Himmel verwalten,
weiß ich nur Dunkles zu sagen.
Vergiß nicht, daß auch du, plötzlich,
an jenem Morgen, als dein Lager
noch naß war von Tau und die Nelke
an deinem Herzen schlief,
den dunklen Fluß sahst,
der an dir vorbeizog.
*****************************
Semblable à Orphée je joue
sur les cordes de la vie la mort
et malgré la beauté de la terre
et de tes yeux, qui sont les ordonnances du ciel,
je n'ai à dire qu'une leçon de ténèbres.
N'oublie pas que toi aussi, soudain,
ce matin-là, quand ta couche
était encore humide de rosée et que l'oeillet
dormait sur ton coeur,
tu vis le fleuve noir
qui passait à tes côtés.
(Ingeborg Bachmann, Die gestundete Zeit)
⁂ ⁂ ⁂ ⁂ ⁂ ⁂
Vom Lande steigt Rauch auf.
Die kleine Fischerhütte behalt im Aug,
denn die Sonne wird sinken,
ehe du zehn Meilen zurückgelegt hast.
Das dunkle Wasser, tausendäugig,
schlägt die Wimper von weißer Gischt auf,
dich anzusehen, groß und lang,
dreißig Tage lang.
Auch wenn das Schiff hart stampft
und einen unsicheren Schritt tut,
steh ruhig auf Deck.
*********************
Des terres monte une fumée.
La petite cabane de pécheur, ne la perds pas de vue,
car le soleil sombrera
avant que tu n'aies couvert dix lieues.
L'eau sombre aux milliers d'yeux
frappe les cils de sa blanche écume,
pour te contempler, longuement,
trente jours durant.
Même si le bâtiment tangue
et prend une allure incertaine,
tiens-toi debout, calme, sur le pont.
(I. Bachmann, Le Temps en sursis)
UNE LETTRE D'YVES BONNEFOY
Cette lettre est une réponse à un courrier que je lui avais adressé au Collège de France à propos d'un article d'Yves Bonnefoy paru dans La Nouvelle Revue de Psychanalyse concernant le poète grec Georges Séféris.
ANDRÉ DU BOUCHET : EXTRAIT DU MANUSCRIT "Ou le soleil"
Bibliographie :
1°) Livres :
Le moteur blanc, GLM, 1956.
Dans la chaleur vacante, Mercure de France, 1961. Prix des critiques 1961. Rééd. 1978.
Ou le soleil, Mercure de France, 1968.
Alberto Giacometti. Dessins, Maeght Editeur, 1969.
Qui n'est pas tourné vers nous, Mercure de France, 1972.
Air (1950-1953), Clivages, 1977.
Laisses, Hachette, 1979.
L'incohérence, Hachette, 1979.
Rapides, Hachette, Collection P.O.L., 1980.
;Défets, Paris, Clivages, 1981.
Fraîchir, [Illustrations de Gilles du Bouchet], Paris, Clivages, 1981.
Ici en deux, Genève, Quentin éditeur, 1982.
2°) Traductions :
La Tempête, de Shakespeare, Mercure de France, 1963 ; autre version, Livre de Poche, 1971.
Périclès, Henri VIII, Le Club Français du Livre (Oeuvres complètes de Shakespeare), 1961.
Poèmes, de Hölderlin, Mercure de France, 1963.
Poèmes, de Paul Celan in Strette, Mercure de France, 1971.
Poèmes, de Paul Celan, Clivages, 1978.
Finnegans Wake (fragments) de James Joyce, NRF, 1962.
Giacomo Joyce, NRF 1973.
Voyage en Arménie, de Ossip Mandelstam (en collaboration avec Gilles du Bouchet, sous le pseudonyme de Louis Bruzon), Mercure de France, 1973.
3°) Etudes :
"Envergure de Reverdy", Critique, n°47, avril 1951.
"Baudelaire irrémédiable", Courrier du Centre International d'Etudes Poétiques, n°9, mai 1956.
"Le second silence de Boris Pasternak", Critique, n°141, février 1959.
"Sur un tableau de Poussin", Pr
euves, n° 101, juillet 1959.
Entretien radiophonique avec Pascal Quignard, 1976.
"Hölderlin aujourd'hui", Conférence à Stuttgart, le 21 mars 1970, prononcé lors d'une commémoration de la naissance de Hölderlin (dédiée à Paul Celan), reprise dans L'incohérence.
4°) Littérature critique :
"Approche d'André du Bouchet", Bulletin du bibliophile,, 1977, n°3-4 ; la bibliographie d'Yves Peyré est accompagnée de textes de Pierre Chappuis, André Durand, Claude Ernoult, Yves Peyré, Pascal Quignard, Jean-Michel Reynard, Alain Veinstein.
Piero Bigongiari : La Poesia come funzione simbolica del linguagio, Milan, 1972.
Philippe Jaccottet, L'Entretien des Muses, Gallimard, 1968.
Olivier de Magny, Ecrivains aujourd'hui, Grasset, 1960.
Jean-Pierre Richard, Onze étides sur la poésie moderne, Seuil, 1964.
Rein Bloem, "Bergen verzetten", De Gids, n°6, 1977.
Yves Bonnefoy, "La poésie d'André du Bouchet", Critique, n°179, avril 1962.
Jean-Pierre Burgart, "Lecture d'André du Bouchet", Tel Quel, n°18, été 1964.
Pierre Chappuis, "La parole en avant d'elle-même", Critique, n°307.
Pierre Chappuis, études, in La N.R.F., déc. 1968.
Pierre Chappuis, études in La Qinzaine littéraire, n°65, 15 janvier 1969 ; n°139, 15 avril 1972.
Pierre Chappuis, André du Bouchet, "Poètes d'aujourd'hui", Seghers, 1979.
Henri Demasnuy, "Phases de la poésie d'André du Bouchet", Synthèses, n°190, mars 1962.
Philippe Denis, "Entre deux livres", Critique, n°367, décembre 1977.
T.A. van Dijk, "Sémantique structurale et analyse thématique : un essai de lecture : André du Bouchet : "Du bord de la faux", Lingua, n° 23, juin 1969.
Claude Ernoult, "Du Bouchet face aux écrans de l'art", Les Lettres nouvelles, mai-juin 1972.
Philippe Jaccottet, "André du Bouchet", Gazette de Lauzane, 30 juin 1962.
John-E. Jackson, "La transparence de l'obstacle (note sur la poésie d'André du Bouchet et son rapport à Hölderlin)", La Revue des Belles Lettres, I, 1972.
John-E. Jakson, "D'un topisme originaire", Courrier du Centre International d'Etudes Poétiques, n°81 (s.d.).
Yves Peyré, "Un frémissement partagé : Sous le linteau en forme de joug, d'André du Bouchet et Pierre Tal Coat", Bulletin du bibliophile, 1978, n°4.
Pierre Schneider, "Air", Critique, n°62, juillet 1952.
Pierre-Alain Tache, "André du Bouchet : Ou le soleil", Tribune de Lauzanne, 6 octobre 1968.
Pierre-Alain Tache, "Tout devient mot", La Revue des Belles Lettres, n°3-4, 1977.
Alain Veinstein, "D'un carnet de lecteur", Digraphe, novembre 1978.
Jean-Noël Vuarnet, "André du Bouchet", Littérature de notre temps, n°4, Casterman, 1970.
Revue L'Ire des Vents, n°6-8, février 1983 (études de Michel Alba, François Chapon, Pierre Chappuis, Bernard Colin, Michel Collot, Philippe Denis, Jacques Depreux, Franc Ducros, Philippe Jaccottet, Henri Maldiney, Yves Peyré, Francis Ponge, Jean-Michel Reynard, Iliassa Sequin, Anne de Staël, Pierre-Alain Tache, Jean-Pierre Téboul, Jean Tortel, Kanako Yoshida.)
Michel Collot (Textes réunis et présentés par), Autour d'André du Bouchet, Actes du colloque des 8, 9, 10 décembre 1983, Presses de l'Ecole Normale Supérieure, 1986.
ANDRÉ DU BOUCHET ET LA POÉSIE CHINOISE
Des rapprochements intéressants peuvent être établis entre la poétique d'André du Bouchet dans son oeuvre et la peinture chinoise, qui fonctionne sur le mode dialogique, les "Conversations avec la montagne" de Shi Tao ou "Dialogue avec le vent" de Ma Yuan, mais aussi avec la poésie chinoise elle-même. Dans l'esprit de la Chine, il n'y a pas de différence d'ailleurs entre l'art de la poésie et l'art de la peinture. C'est tout un : l'art de la poésie est aussi un art de la calligraphie, un art de l'espace qui fait jouer horizontalement les relations entre les idéogrammes à l'intérieur d'un vers comme d'un vers à l'autre verticalement, selon une esthétique classique héritée de la poésie des Tang que Simon Leys a bien mis en évidence dans "Poésie et peinture. Aspect de l'esthétique chinoise classique" dans son essai La Forêt en feu.
Un exemple peut en être fourni par un poème de la grande poétesse de l'époque des Song, Li Qingzhao (1081-1141). Dans ce poème Li évoque la mort de son mari, fils du Premier ministre, qui était lui-même préfet. Il mourut en 1129 dans la guerre qui opposa les barbares Jin du Nord, une minorité de Mandchourie, à l'Empire de la dynastie des Song, qui s'effondrera sous la poussée mongole en 1279, vers l'époque où arrive en Chine Marco Polo. La ville de Wuling (de l'idéogramme ling vient le mot "kaolin" en français, qui sert à la fabrication de la porcelaine) est le nom d'une ville de la province du Henan, dans le Sud de la Chine, où s'était réfugiée la dynastie des Song qui avait été dirigé par le grand empereur Zuizong, un esprit extrêmement raffiné, qui inventa une nouvelle calligraphie, mit sur pied l'Académie de peinture en Chine, voulut même concevoir une politique régie selon les lois de la poésie mais mourut prisonnier des Jin dans le désert de Mandchourie, dans la solitude et la terreur.
Li Qingzhao est une très grande poétesse du 12è siècle en Chine, l'équivalent de notre Mallarmé. Elle a une dette envers la poésie des Tang par son appartenance à l'école "formaliste" qui sait allier selon un dosage savant la musique et la peinture mais elle s'inspire également des chansons à boire dans les tavernes sur la route la soie, cette poésie populaire et triviale, pour créer
un univers bien à elle, d'une grande sensibilité et délicatesse pour dire la tragédie du monde.
Traduction originale :
Le printemps à Wuling
Le vent a cessé ; jusqu'à la poussière l'air embaume ; les arbres ont déjà perdu toutes leurs fleurs.
Le soleil décline à l'horizon ; je suis trop lasse pour lisser ma chevelure.
Les choses sont là, immuables ; l'homme ne fait que passer ; ses entreprises ne sont qu'éphémère illusion.
A peine prononcées, mes paroles sont noyées de larmes.
On me dit que sur la Shuang[1] un charmant printemps s'éternise.
Aussi, je songe à y mener ma pauvre petite sauterelle[2].
Mais je crains que ce frêle esquif
Ne puisse embarquer un si lourd chagrin.
(Li Qingzhao, 1081-après 1141)
[1] : Shuang est le nom d'une rivière qui coule dans le sud de la Chine, au Zhejiang ; elle est le confluent de deux rivières (shuang signifie "double"), la Dong Gang et la Nan Gang (qui indique l'orientation géographique) ; c'est là que se tenaient de somptueuses cérémonies impériales après le retrait des Song dans le sud.
[2] :Zemeng, en chinois, est le mot pour "sauterelle"; il signifie aussi ici "petite barque", c'est-à-dire une barque si légère et si étroite qu'elle donne l'impression de sauter sur les flots comme une sauterelle dans l'herbe.
Commentaire :
Ce poème est une expression de la mélancolie. C'est une méditation sur le caractère éphémère et fragile de l'existence humaine que la poésie transforme en pouvoir : pouvoir de la mélancolie et mélancolie du pouvoir. Lisa Bresner a su bien mettre en évidence dans son livre magnifique Pouvoir de la mélancolie les liens, tissés depuis la plus lointaine antiquité chinoise chez Qu Yuan (343-278 av. J.C.), dans le Li Sao ("Pour chasser la mélancolie"), les liens de la "bile noire" avec le génie poétique et l'art de gouverner.
Il se caractérise par la simplicité du ton et le caratère toujours très concret des images. L'expression de la mélancolie, sentiment duel, est symbolisée ici par la rivière Shuang, qui signifie "double" en chinois, dualité entre un idéal, ici l'amour de Li pour son défunt mari, mais aussi la poésie et la grandeur de la Chine, et ce qui le contrarie : la réalité tragique de la guerre qui anéantit la dynastie des Song contrainte de se réfugier dans le Sud dans la province du Henan, où Li écrit ce poème.
La parataxe du chinois, que la poésie classique accentue encore, renforce le sentiment que les liens entre les choses se défont, qu'un monde se délite, que "ses entreprises ne sont qu'éphémère illusion" (v.3) : les actions n'agissent pas, ne produisent aucune réalité ; seules les "choses sont immuables" (v.3), les choses de la nature comme "le vent" (v.1) qui, lui, agit, fait tomber les fleurs des arbres. Les jeux d'oppositions d'un vers à l'autre et à l'intérieur des vers traduisent cette essentielle structure double du sentiment de la mélancolie.
Mais si dualité il existe, elle vise toujours dans le monde chinois la recherche d'une fusion des contraires, sans doute un trait majeur de la pensée chinoise qui "a toujours été le lieu de l'infinie conciliation des contraires", comme le remarque François Cheng. Elle se traduit également dans le jeu qui s'établit dans le poème entre l'oreille et l'oeil, entre la musique et le dessin calligraphié des idéogrammes : les sons évoquent le thème des fleurs et du printemps à la manière d'une idylle amoureuse en cette saison de la renaissance de la nature mais la position des caractères dans la phrase, par contraste, exprime la transformation d'un homme en cadavre, c'est-à-dire la mort d'un homme, créant ainsi en même temps deux émotions parallèles et contraires, duelles, avec pour effet un fort sentiment de mélancolie — ce n'est sans doute pas le fruit du hasard si la mort est évoquée par un idéogramme dont le son est "jin", comme les barbares du Nord qui ont envahi la Chine, signifiant "entièrement tomber" :
Bibliographie sommaire :
François Cheng, La Voie des Fleurs et des Oiseaux dans la tradition des Song, Paris, Phébus, 2000.
François Cheng, L'écriture poétique chinoise, Seuil, 1977.
Simon Leys, Essais sur la Chine, "Bouquins", Robert Laffont, 1998.
Lisa Bresner, Pouvoirs de la mélancolie. Chamans, poètes et souverains dans la Chine antique, Albin Michel Idées, 2004 (l'auteur s'est malheureusement suicidée depuis).
ANDRÉ DU BOUCHET TRADUCTEUR DE PAUL CELAN
André du Bouchet a publié des poèmes traduits de Paul Celan aux éditions Clivages en 1978, extraits de Von Schwelle zu Schwelle, publié en 1955, jusqu'à Lichtzwang, en 1970, au total quelque onze poèmes traduits. Ces traductions furent reprises par le Mercure de France en 1986. Elles sont intéressantes à un double titre : elles manifestent des affinités évidentes entre l'un et l'autre poètes et Paul Celan a travaillé en étroite collaboration avec André du Bouchet pour ces traductions, lui en proposant au départ une traduction littérale. Ainsi André du Bouchet note-t-il dans la première publication aux éditions Clivages : "La traduction de Todtnauberg a été effectuée d'après la première version du poème, datée "Frankfurt am Main, 1st August 1967". D'un mot-à-mot proposé par Paul Celan, je retiens le français : "qui nous voiture", pour "der uns fährt".
Il est également intéressant de noter que cette première version du poème, allusion à sa visite à Martin Heidegger, publié dans le recueil Lichtzwang, a disparu de l'édition de ses oeuvres complètes aux éditions Suhrkamp de 1975.
Il est intéressant de noter aussi que la traduction retenue du mot "Hoffnung" dans ce poème n'est pas, comme on pourrait s'y attendre, espoir, mais "attente". Mais rien ne permet de savoir s'il s'agit d'un choix de Paul Celan ou d'André du Bouchet in fine. En tout cas, s'agissant des relations complexes entre Celan et Heidegger, ce choix n'est pas neutre. Il suggère pour le moins un certain doute quant à quelque espoir "inscrit dans les lignes du livre". Le poème commence d'ailleurs par une allusion, plutôt ironique, voire même sarcastique, à une plante, l'arnica, une plante sternutatoire, à fleurs jaunes (comme l'étoile jaune des Juifs pendant la guerre) qui sert à soigner les contusions.
Première version du poème :
TODTNAUBERG
Arnika, Augentrost, der
Trunk aus dem Brunnen mit dem
Sternwürfel drauf,
in der
Hütte,
die in das Buch
— wessen Namen nahms auf
vor dem meinem ? —,
die in das Buch
geschriebene Zeile von
einer Hoffnung, heute,
auf eines Denkenden
kommendes (un-
gesäumt kommendes)
Wort
im Herzen,
Waldwasen, uneingeebnet,
Orchis und Orchis
einzeln,
Krudes, später, im Fahren,
deutlich,
der uns fährt,
der Mensch,
ders mit anhört,
die halb-
beschrittenen Knüpfel-
pfade im Hochmoor,
Feuchtes,
viel.
Traduction du poème par André du Bouchet :
Arnica, luminet, cette
gorgée du puits au
cube étoilé plus haut du dé,
dans la
hutte,
là, dans un livre
— les noms, de qui, relevés
avant le mien ? —
là, dans un livre,
lignes qui inscrivent
une attente, aujourd'hui,
de qui méditera (à
venir, in-
cessamment venir)
un mot
du coeur,
humus des bois, jamais aplani,
orchis, orchis,
unique,
chose crue, plus tard, chemin faisant,
claire,
qui nous voiture,
l'homme,
lui-même à son écoute,
à moitié
frayé le layon de rondins
là-haut dans le marais,
humide,
oui.
Deuxième version du poème publiée en 1975 dans l'édition complète chez Suhrkamp :
TODTNAUBERG
Arnika, Augentrost, der
Trunk aus dem Brunnen mit dem
Sternwürfel drauf,
in der
Hütte,
die in das Buch
— wessen Namen nahms auf
vor dem meinem ? —,
die in das Buch
geschriebene Zeile von
einer Hoffnung, heute,
auf eines Denkenden
kommendes (un-
gesäumt kommendes)
Wort
im Herzen,
Waldwasen, uneingeebnet,
Orchis und Orchis, einzeln,
Krudes, später, im Fahren,
deutlich,
der uns fährt, der Mensch,
der's mit anhört,
die halb-
beschrittenen Knüpfel-
pfade im Hochmoor,
Feuchtes,
viel.
Commentaire :
Il est évident que ce poème repose sur un ensemble de jeux de mots intraduisibles en français qui font allusion indirectement à la Shoah et à la vision du rôle qu'y a joué ou pas Heidegger pour Celan.
Le poème commence ainsi innocemment ou ironiquement par une sorte de pastorale bon enfant. On se promène dans les champs. On est sur les "chemins qui ne mènent nulle part". Tout va bien ; on est dans le domaine poétique cher à Heidegger. Sauf que les noms des fleurs sur le chemin révèlent les sous-entendus à cette promenade entre deux compagnons que quelques millions de morts séparent.
L'ironie, sombre, n'est pas seulement lisible dans le mot "arnica" mais aussi dans l'autre nom, apparemment savant appartenant au registre de la botanique, "Augentrost", qui est une plante, l'euphraise, en français, du grec euphrantos : réjouissant. Mais le mot allemand "Augentrost" contient le mot "Trost", la consolation. Le mot signifie littéralement : "la consolation de l'oeil". C'est une allusion d'autant plus évidente au chagrin des survivants de la Shoah comme Celan que le troisième vers fait allusion à l'étoile : "Sternwürfel" (un mot inventé par Celan, littéralement cube d'étoile sur le modèle de "Brühwürfel", courbouillon, ou "Suppenwürfel", les cubes, les morceaux de pain taillés en cubes que l'on met dans la soupe) et un reproche éventuel adressé à Heidegger parce que le locuteur allemand a en tête l'expression idiomatique : "Du bist wohl nicht recht bei Trost !" (Tu n'y es pas !), qu'il s'agit ici de comprendre quasiment au pied de la lettre : "Tu n'en es pas encore à la consolation"; de même le mot "Würfel" fait évidemment allusion à l'expression : "Die Würfel sind gefallen", les dés sont jetés, autrement dit : la Shoah a eu lieu ; comment allons-nous faire pour vivre désormais avec cette réalité ?, semble suggérer le poème. La première strophe instaure ainsi comme une soupe cosmique faite d'étoile et d'herbes — sous entendu, de tous les maux de l'histoire — que les deux compagnons s'apprêtent à manger dans la hutte. Le poème a comme horizon de lecture l'univers du conte avec comme personnages, peut-être, l'ogre et le petit Pousset. Mais il se garde bien de dire en tout cas qui est l'ogre et qui est le petit Pousset.
Plus profondément encore le mot "Augentrost", par l'allusion qu'il implique aux larmes, oppose à la philosophie de Heidegger, le sens que la pensée juive accorde aux larmes : elles permettent la relation au sacré, Dieu lui-même pleure quand on martyrise son peuple, — le contraire de la rationalité occidentale qui a conduit aux chambres à gaz.
Dans la hutte, on ne se contente pas de manger cette étrange soupe, on consulte un grimoire, tout aussi étrange : "das Buch", le livre ou le Livre. Un livre qui contient des noms, un mémorial sans doute, le mémorial de tous les noms des morts de la Shoah. Mais ce mémorial attend, en vain, un "mot du coeur" qui est "espoir" mais toujours à venir, qui structure la relation au présent sur le mode d'une prophétie. Fourmille dans ce poème comme une allusion à ce que Derrida a appelé la "trace" sans qu'on puisse dire ce qu'il en est au juste. Cette incertitude est soulignée par les reprises de "die in das Buch", comme si le poème hésitait, et de l'expression embarrassée et d'allure forcément prétentieuse — prétentieuse au regard de la tragédie de la Shoah — qui n'en finit plus :"auf eines Denkenden/kommendes (un-/gesäumt kommendes) Wort", qui semble se nier elle-même par la mise en relief à la fin du vers du préfixe de négation : "un-". Il semble que le poème, dans son humilité, comme en contre-temps, se contente d'appeler un "mot du coeur" par la seule vertu de la scansion des sons qui se répètent tout au long du poème comme une prière : "AUgen/TrUnk AUs DEM BrUnnen mit DEM/drAUf// NAMen NAHMs/DenkENDEN/kommENDEs", — dont les sons font aussi entendre le mot "fin" (Ende)/WAldWAsen, et à la fin de manière encore plus visible : DER uns fährt/DER Mensch/DERs mit anhört".
Le poème s'achève par une évocation discrète aux morts : les orchidées et surtout le mot "rondins", que Celan emploie dans plusieurs poèmes pour désigner les morts que les bourreaux font aligner dans les fosses comme des troncs d'arbre qu'on entasse pour les brûler, la tradition juive elle-même désignant les morts par des troncs d'arbres brisés, comme on peut le voir au fronton du monument aux morts à Varsovie à l'ancien Umschlagplatz.
Paul Celan et André du Bouchet : le poème comme quête de sens ou Sinnsucht*
"Das Gedicht, das den Sinn sucht"
("Le poème, qui est en quête de sens")
Paul Celan
"Mots
en avant de moi
la blancheur de l'inconnu"
André du Bouchet
"Wirklichkeit ist nicht, Wirklichkeit soll gesucht und gewonnen sein."
("Il n'y a pas de réalité, la réalité est à chercher et à conquérir.")
Paul Celan
Paul Celan n'est pas seulement le grand poète que l'on connaît. Il fut aussi un grand traducteur. Ses traductions les plus connues, publiées dès 1959, sont évidemment celles de son frère en poésie, Ossip Mandelstam, dont le culte de la forme pour la création poétique inscrite dans la continuité du dernier Mallarmé ainsi que ses écrits théoriques sur Dante et la poésie eurent sur lui une influence considérable. Moins connues en revanche sont ses traductions d'André du Bouchet, qui était par ailleurs l'un de ses amis. L'exercice difficile de la traduction n'était pas seulement pour Celan, comme d'ailleurs pour André du Bouchet, qui traduisit pour sa part la prose de Mandelstam et Celan lui-même, un exercice de haute voltige ni même un art mais plus profondément encore un exercice spirituel à l'aune duquel il mesurait son propre monde et les présupposés de sa poétique : le poème, de nature dialogique, ne parle pas de lui, à la manière symboliste, mais est ce dont il parle en s'instaurant comme tel dans le dialogue incessant et sans fin avec l'autre.
C'est sans doute l'un des éléments parmi les plus importants qui rattachent André du Bouchet à Paul Celan. L'un et l'autre se traduisaient mutuellement et participaient d'un certain courant de pensée de la modernité dans l'art d'après-guerre, manifeste aussi bien au théâtre chez un Beckett qu'en peinture avec Bram Van Velde qui peint, dit-il, "l'impossibilité de peindre", ou en sculpture avec Alberto Giacometti, qui exécuta plusieurs portraits d'André du Bouchet et des paysages imaginaires tirés de ses poèmes, des eaux-fortes, entre 1
956 et 1960, où le dessin comme la sculpture, la parole poétique comme la scène dépouillée à la Beckett semblent essentiellement aux prises avec le problème du vide, du blanc et de l'amenuisement.
Le lecteur des poèmes d'André du Bouchet se heurte pourtant dès l'abord à la matière la plus dense, compacte, de l'éclat du silex. Les mots se détachent et s'imposent, de par leur seule présence sur la page blanche. Mais ils ne conduisent pas immédiatement pour autant à la saisie d'un sens évident. Les mots sont là, presque fermés sur eux-mêmes, en sorte que le lecteur si attentif soit-il, a le sentiment que le sens lui échappe, se dissipe, et cela dans la mesure même où il cherche à en saisir le sens, à le fixer. Une présence aussi forte des mots aboutit en définitive, paradoxalement, à reconduire comme un manque. La parole se manifeste en s'effaçant, parole qui se révèle alors non pas rétive à la compréhension, fermée sur son secret, mais comme un être qui nous interroge, suscite en
nous la quête d'un sens, le secret restant ouvert, parole inaboutie, qui a été pourtant jusqu'au bout d'elle-même, dont l'inaboutissement tient davantage à la parole dans son essence, à son "tourment", qui, écrit André du Bouchet, "ne tient d'aucune façon à la surface, c'est celui de la parole sans surface, de la parole qui n'a pas fait surface encore". Comment, dès lors, une telle parole peut-elle d'emblée apparaître aussi dense, s'imposer avec autant d'autorité, alors qu'elle serait plutôt de l'ordre de l'effacement, sur le point, à chaque instant, de retourner à ce qui la nie, qui semble "naître du néant que pour y retourner", comme l'écrit à son propos si justement Jean Paris ? Un tel retour, ne nous y trompons pas, marque ici l'avènement de la poésie : "on peut l'appeler poésie ou encore : 
rien". Tout — ou rien. La parole ne vise qu'à s'absorber dans une totalité qui, antérieur à la parole et du "premier heurt", ne peut être que "rien", mais ce faisant, elle est : tel est le paradoxe. Ce paradoxe, qui est celui de la poésie, André du Bouchet le reprend à son compte dès son premier recueil important, Dans la chaleur vacante, recueil d'ailleurs dont le titre marque littéralement une présence qui n'est pas 
("vacante"). Et, à y réfléchir, il pourrait bien anticiper l'itinéraire d'une "écriture", de ses premières tentatives à Rapides. Il en est comme le moteur, "le moteur blanc" ; il engage une poétique, et, bien au-delà, une façon neuve de parler au monde.
"Cela, de nouveau, affleure — par éclats — à la naissance des souffles".
La parole chez André du Bouchet affleure souvent sous la forme de l'éclat, avec la violence d'un éclatement. Tout semble rompu, les mots se disperse sur le blanc de la page à la manière d'Un coup de dé, mots ou bribes de phrases, propositions isolées : tout est "écrit sur une face éparse". Pourtant cette dispersion n'aboutit pas à quelque relâchement des significations. Les mots sont au contraire revivifiés, leurs rapports accentués, comme si la profonde unité, celle qui leur donnait sens, pour se manifester, ne pouvait le faire qu'au prix d'un éclat, "balbutiement blanc", de cette "parole rompue sans partage", dont le partage n'est tel que parce que "le premier heurt est passé", même si "le poème reste du premier heurt".
Si le partage reste donc formel, il n'en est pas moins manifeste par une métrique, une ponctuation, une topologie particulières qui permettent l'isolement des énoncés, leur autonomisation. Un énoncé isolé tel que :
"De long en large, pendant que l'orage
va de long en large".
alors qu'il est, dans la langue, soumis à un autre, donc secondaire, apparaît de par son isolement, centré sur lui-même, premier. Ce qui est secondaire dans la langue devient ici nodal. Une proposition circonstancielle est dans ce cas séparée de son noeud syntaxique. D'autres types de séparation produisent le même effet : un groupe prépositionnel "dans l'air / indistinct", un sujet séparé de son procès, un substantif de son qualificatif, transforment également un élément fragmentaire dans la langue, ici en bloc autonome.
Ce caractère des énoncés chez André du Bouchet conduit à une transformation de la syntaxe interne des énoncés isolés. Ainsi :
"Poing du pavot fermé dans la fraîcheur de la nuit"
s'il enferme un adjectif qui aurait dans une phrase normale une simple fonction d'épithète, transforme cette fonction, par son caractère nodal, en un adjectif à valeur verbale. L'adjectif en vient à assumer une fonction verbale, pourtant absente de l'énoncé. L'isolement de l'énoncé conduit donc à une redistribution interne de ses fonctions, et toujours en passant des fonctions secondaires aux fonctions primaires à forte valeur sémantique, ce qui explique qu'un fragment puisse apparaître avec la compacité d'une entité. L'hypotaxe, succession normale de la phrase, se transforme ainsi en parataxe, en une juxtaposition de blocs hiératiques, leur donnant la puissance d'un éclat.
Mais l'éclat n'en demeure pas moins fragment, c'est-à-dire "parcelle, chaque fois, du silence refait sur une parole". Il reste "cela, qui est parole en défaut". Le mot se tient, pour ainsi dire, sur son retrait, "support muet qui affleure", en attente d'un sens à venir, encore absent, mais dont l'appel n'est rendu possible que par le travail de sursémantisation du poème qui impose au lecteur la force et la présence de ce qui n'est pourtant qu'un affleurement, prêt, aussitôt, à se dissiper, que sa nature voue à l'effacement : une "parole qui, se dissipant, me porte, ressoudée à un bloc préalable à la langue", dit le poète. La parole semble vouée à un incessant déplacement, affleure, puis s'efface — par éclats.
"Je parle sur le déplacement. Et la table, sur le déplacement".
Aussitôt qu'elle affleure, la parole, en effet, — pour "être" — cherche à se consolider en se déplaçant. Et comment le faire mieux qu'en étendant son domaine au moyen de l'analogie ? Le procédé de la comparaison, dont souvent l'isolement marque moins un rapprochement entre deux termes que la fusion éventuelle des deux énoncés comparés, va fournir à la parole, par le biais qu'une confrontation éphémère, le moyen de se "hisser à la surface", comme l'écrit André du Bouchet. Mais cette confrontation ne vise pas — en cela fidèle à la définition de la beauté et de la modernité pour Baudelaire — à fixer la parole dans une immuabilité. Elle sera prise au contraire dans une mouvance perpétuelle, chacun des termes de la comparaison en incessant travail qui tente de se définir l'un par l'autre, le centre de l'énoncé étant lui-même déplacement.
La comparaison apparaît souvent isolée dans une seule phrase, séparée fortement soit par un blanc soit par une ponctuation forte de l'énoncé comparé :
"Je reprends le chemin qui commence avant moi. Comme un feu en place dans l'air immobile."
L'isolement renforce ainsi l'autonomie de chaque terme de la comparaison et conduit à troubler leur syntaxe. On peut hésiter ici à rapporter la comparaison aux procès "reprends" ou à "commence". La comparaison peut alors se comprendre de multiple façon. Elle signifierait "Je reprends le chemin comme je reprends un feu...", ou encore "Le chemin commence comme un feu commence..." ; ou bien alors, "avant moi comme avant un feu...". Toutes ces possibilités sont aussi plausibles les unes que les autres, nulle exclusivité du rapport comparatif. Chaque élément est ainsi pris dans un jeu incessant de contraintes et de contraires. Dès lors, "un feu", dans la comparaison, peut avoir une fonction de sujet aussi bien que d'objet, ou de circonstanciel de temps, ou encore toutes fonctions confondues. La comparaison produit une indétermination des fonctions syntaxiques de la phrase par la nécessaire relecture de l'énoncé comparé. Il en résulte une richesse accrue de sens pour chaque élément, et en même temps une suspension du sens par l'impossibilité de le figer dans une structure donnée. De surcroît, ici, la comparaison, de par son isolement dans une seule phrase, peut n'être rapportée à rien, à un rien qui est un vide au centre de la parole, ici manifeste par l'absence de l'énoncé comparé, "parole vouée à un vide, et allant". Le poème en travail est pris ainsi dans un perpétuel mouvement de négation et de surgissement : "le sens est aux deux faces du papier, l'une par l'autre oubliées", ne laissant que des traces.
Nous avons donc à faire à "une parole en déplacement" qui "s'oublie", oubli qui pourtant n'oublie rien puisque la parole n'a ni passé ni mémoire. Elle naît de rien, elle est cette "joie qui naît de rien". Si elle affleure, c'est de son néant, ce néant antérieur à la parole, qui est en son centre, la niant, "cela, extérieur à la parole, est au centre", elle a à voir avec le néant "à la naissance des souffles", son sens étant à venir, encore absent, non qu'il advienne un jour mais toujours à venir, parole d'un "oui, soustrait — comme le futur — à la saisie d'un sens".
Dessaisie, la parole poétique est ainsi en avant d'elle-même, rendue à son absence, absence qui ne conduit pas néanmoins à un tarissement de la parole mais au contraire l'avère intarissable : "Absent comme intarissable". Visible d'abord dans la neutralisation des fonctions syntaxiques grâce au travail de l'analogie, sorte de degré zéro de l'écriture bouchétienne, la parole investit ensuite d'autres domaines de la langue pour aboutir à une "parole indifférenciée".
La langue française marque habituellement une différence entre un adjectif et un adverbe selon "les mots de la tribu" comme disait Mallarmé. Parfois pourtant un adjectif est employé en fonction d'adjectif verbal comme en témoignent des clichés tel que "boire sec", "parler bas", "travailler dur". La parole poétique va jouer ici sur cette possibilité de la langue et en augmenter les effets au point de créer un véritable "jeu" (au sens où l'on dit d'un mécanisme qu'il a du jeu) soit par la métrique :
"tout est refait
déchiré
ce qui est aujourd'hui"
où "déchiré" est assimilable à un adverbe ; soit par la ponctuation — métrique et ponctuation, d'autant plus notable qu'elle est rare, pouvant être désignées dès lors par le terme général de "métrique syntaxique" :
"Sur le foyer où j'avance,
rompu,
vers ces murs froids".
La forte autonomisation de "rompu" est ambiguë : à la fois adverbe et procès par le jeu de la redéfinition des fonctions syntaxiques. Le sujet du procès reste en outre indéterminé ? S'agit-il de "foyer" ou de "j'" ? Plusieurs transformations, potentielles dans la langue, coexistent ici simultanément et contradictoirement. La parole vient littéralement déchirer le tissu syntaxique.
La répétition joue un rôle analogue mais accentue encore le phénomène :
"l'ombre
estimée par la montagne
la hauteur de l'ombre"
Le participe passé "estimée" se voit attribuer une fonction de procès, entraînant celle de "l'ombre" en sujet. Il s'ensuit, par le jeu de la répétition de "l'ombre" dans le troisième vers, le dépôt d'un sème de sujet sur un terme qui n'a dans le dernier vers qu'une fonction de détermination. Autrement dit, la hiérarchie déterminant/déterminé tend à s'effacer vers l'indifférenciation.
Nous pouvons par là appréhender sans doute mieux une des lois d'engendrement du poème chez André du Bouchet. Le poème semble se construire et progresser par actualisation de sèmes secondaires à la surface du poème, grâce à la répétition et à la métrique syntaxique. Ce mouvement de poussée verticale du poème sur l'axe paradigmatique montre bien en quoi nous sommes aux prises avec une "parole qui n'a pas fait surface encore". Mais ce mouvement vers le haut, qui laisse éclore dans le tissu même du poème — à la surface — des potentialités sémiques, est précisément le mouvement inverse, vers le bas, qui permet, une fois actualisée ces potentialités, de confondre, grâce au déplacement sur l'axe syntagmatique propre à la lecture, les fonctions habituellement "différenciées" de la syntaxe en une parole "indifférenciée", parole du Neutre qui, alors même qu'elle fait surface, à chaque instant se perd, mais dont la déperdition lui permet de s'ouvrir à son dehors :
"Ce qui s'ouvre alors, à une pensée qui se perd, c'est ce dehors."
Cette déperdition est en effet le signe que le dehors, le monde, en elle, fait irruption, parole dépossédée qui reste un instant sur son écart, ce "gouffre" de la dépossession :
"un instant, j'ai accompagné la parole qui me quitte. rester, aussi longtemps que possible, sur la séparation".
La parole poétique s'ouvre à son dehors. privée de centre, en perpétuel déplacement, la phrase d'André du Bouchet est investie par les fonctions périphériques de la langue, ses fonctions circonstancielles, même si elles reforment par leur caractère nodal, à l'intérieur de la phrase, un noeud syntaxique, puisque c'est précisément de tels noeuds qui viennent traverser la phrase de lignes de rupture, tracer en elles des béances qui ouvrent la phrase sur son centre, extérieur à la parole, dépossédée d'elle-même. C'est par ce regard, sans cesse porté hors d'elle-même, que la phrase, apparemment incohérente, trouve sa profonde cohérence, une cohérence en perpétuel devenir, que la parole détruit au fur et à mesure qu'elle la construit, mais qui, un instant, à chaque instant, se tient dans l'unité d'une totalité.
Si la parole aspire à se constituer en nature, ce n'est pas tant par sa volonté ou quelque vouloir-dire de la parole, mais par un dialogue permanent, qui la définit, avec le monde qui, au travers de la langue, et — par elle exclusivement, bien qu'elle lui soit étrangère — se manifeste en parlant, par une bouche, la bouche d'ombre de la parole poétique.
Le sujet de la parole semble ainsi à la fois surgir du monde et s'y perdre par son surgissement même. De nombreux poèmes d'André du Bouchet sont construits de telle sorte que chaque strophe, ou ce qui tient lieu de strophe, débute par des champs lexicaux désignant des objets du monde : "orage", "terre", "murs", "routes", et se terminent par l'apparition d'un sujet qui est en même temps le sujet de l'énonciation. Le poème "Du bord de la faux" au tout début de Dans la chaleur vacante en est un exemple particulièrement frappant. Le sujet de l'énonciation semble ainsi émerger du monde comme s'il était à la fois réifié et comme s'il faisait effort pour se dégager du monde. Mais inversement, le monde s'humanise, s'anime par la parole. Un échange s'établit, des liens se forment :
"J'anime le lien des routes".
Mais qui est ce "je" sinon le "jeu" du monde et le "jeu" des formes de la parole tout aussi bien ? C'est aussi le monde qui parle à travers elle. Cette interprétation est corroborée par l'avant-dernière phrase de la seconde strophe :
"Je ne parle pas avant ce ciel".
Autrement dit : c'est le ciel qui parle. Dès lors, on peut réinterpréter chaque occurence du sujet de l'énonciation comme une expression du monde et no comme l'expression d'un sujet humain dans le monde.
On ne saurait bien évidemment choisir l'une de ces deux interprétations plutôt que l'autre. Le sujet reste indéterminé, disséminé dans le monde :
"J'écris aussi loin que possible de moi"
renouvelant ainsi les formes du lyrisme par un dialogisme instauré dans la structure même du travail poétique.
D'autres poèmes mettent en dialogue deux personnes, un "je" et un "tu", ou encore un pronom impersonnel, dont le dialogue se résout, soit par un éclatement :
"partout nos traits
éclatent"
soit dans l'unité d'un "nous". Mais grâce au parallélisme instauré par la comparaison, ce "nous" ou ce "je" sont souvent mis en relation avec des vocables tels que "air", "souffle", nuages d'inconnaissance aux allures mystiques, ou avec des formes impersonnelles :
"Nous serons lavés de notre visage, comme l'air
qui couronne le mur".
qui le portent à la dissémination :
"J'ai suivi le jour, je l'ai traversé, comme on traverse
les terres".
Le sujet apparaît ainsi décentré, voué à l'effacement. Il faudrait ici faire allusion aux grands thèmes de l'air et du souffle qui animent la poésie d'André du Bouchet pour qui l'homme est de nature aérienne, volatile, à la mesure de la parole qu'il profère :
"Je reste au-dessus de l'herbe, dans l'air aveuglant".
ou bien :
"Je ne subsiste pas dans l'air nu".
Le poème peut aller jusqu'à l'effacement de tout sujet, se réduire à la pure nomination que vise toute parole poétique :
"Force
ou génie de la toux
incroyable glacier"
Ton oraculaire comme si la seule puissance des mots devait compenser l'absence de tout sujet. Le mot "force" semble dès lors ici emblématique de la poétique même d'André du Bouchet. Mais le titre du poème, "Rudiments", indique l'économie des moyens mis en oeuvre. La parole poétique réinvente les "mots de la tribu" et des formes significatives de son ambition de laisser, par elle, le monde parler : "sans différer, je me porte — en le prononçant — vers ce point auquel je dois manquer", écrit André du Bouchet dans les pages magnifiques qu'il a consacrées au peintre Hercules Segers.
La parole poétique, dans son mouvement général qui se nie, ouverte à son dehors, Weltinnenraum, aurait dit Rilke, est ainsi de sens nul, voué à un manque, une absence qui se révèle nullement contradictoire avec un enrichissement du sens, une polysémie, une sursémantisation, l'absence devant être considérée comme une figure de la présence. La parole tend à construire l'énoncé en tant que trace, proche en cela de la poétique de 
René Char, pour qui la parole du rêve, comme chez André du Bouchet dans l'un de ses grands textes, ET (la nuit), "levée avant son sens", où "le mot n'a pas encore rêvé". C'est ce qu'exprime André du Bouchet dans cette aprole dense :
"Il n'y a pas de vestige. L'esprit seul est vestige au monde qu'il découvre hors de l'esprit". On comprend que la poésie d'André du Bouchet ait aussi intéressé un poète aussi peu soucieux du "je" lyrique que Francis Ponge. La trace est une structure de renvoi à... rien, ce rien antérieur à l'énonciation, à la parole, mais que la parole vise, en basculant dans ce qu'André du Bouchet nomme le révolu. Le signe poétique ainsi conçu et construit effectivement comme trace correspond ici exactement à la définition qu'en donne Hölderlin : Ein Zeichen... deutungslos" ("un signe... vide de sens"), révélant ce que Hölderlin appelle encore dans ses écrits théoriques "le fond dissimulé de toute nature"; "l'originel" qui "ne peut 
apparaître que dans sa faiblesse", quand "le signe en soi est posé comme insignifiant". C'est une poétique qui rejoint un certain art du Vide dans la peinture chinoise.
La parole poétique ainsi définie est aussi ce que Hölderlin, repris à son compte par André du Bouchet, appelle le langage du tragique, parole de Cassandre qui n'est habitable que par le mouvement qui la soutient, par le dialogue incessant qu'elle instaure dans le temps où, sur la pointe du temps, elle bascule vers sa propre mort, dans le révolu, dans une nouvelle forme d'éternité propre à la modernité et à sa métaphysique du temps, à moitié éphémère et transitoire, à moitié éternel, mais pour laisser apparaître à la surface du monde et du corps de l'oeuvre "une figure à venir — dont les traits fuyant le centre se laissent, du tout autre côté, pressentir...", écrit André du Bouchet. Parole léguée à Cassandre par Apollon dont le nom même, ᾽Απολλων, vient du verbe ἀπολλυμι, perdre, détruire. Cette métaphysique du temps est intimement liée à une métaphysique du corps et de l'Espace, où le monde n'existe qu'à partir d'une expérience du corps, souvent en marche (André du Bouchet écrit d'ailleurs souvent ses poèmes en marchant sur des calepins), qui profère une parole. Michel Collot a bien mis en évidence dans la poésie contemporaine cette "structure d'horizon", qu'éclairerait la philosophie de la perception d'un Marleau-Ponty. A l'ontologie qui oriente la poétique hölderlinienne, l'oeuvre d'André du Bouchet substitue une phénoménologie du corps à partir d'une déchirure essentielle, mais une "déchirure qui rive", qui établit l'homme dans sa demeure par le dialogue : parcours, marche sans fin, "blancheur d'un chemin habité", qui, chemin faisant, attire nos propres pas dans son nuage d'inconnaissance : "J'ai attendu que mon pas s'ennuage".
Michel Alba
(Article paru originellement dans la revue L'Ire des Vents, n°6-8, 1983, "Espaces pour André du Bouchet", p126-137, ici remanié)
Poème d'André du Bouchet, "Battant", de Dans la chaleur vacante, annoté de la main de Paul Celan pour sa traduction :
Analyse du poème "Battant" : le poème est ce dont il parle
1°) Le poème est une tentative pour rendre l'éblouissement de l'instant : une série d'éclats visuels, à la fois descriptions ("la meule de l'autre été scintille") et images ("un feu en place dans l'air immobile", "le mur de plusieurs été") qui se répondent et s'échangent par le jeu des allitérations et assonances (/i/, /Ø/, /s/, /l/). Le poème se limite à des annotations qui sont autant d'éclats sur le blanc de la page qui fonctionne comme le blanc de la chaleur du feu qui est le "moteur blanc" du poème comme le feu du jour est ce qui engendre le jour. Les phrases sont isolées, hachées. Le texte lutte - "battant" - avec le blanc, comme les choses avec la lumière pour exister et ne pas disparaître. Mais "tout a disparu", comme écrasé par la lumière. Le poème n'est qu'un vestige de l'esprit face au "chemin qui commence avant moi".
2°) Cette lutte des éléments, le "feu" opposé à la glace des "glaciers", l'"orage sans eau" de la chaleur contre le marcheur, la "paille" contre la "maison", la "chaleur" contre le "froid", dans un incessant mouvement ("l'air qui tournoie", "vers la paille", "vers le mur") sans qu'on sache précisément ce qui est en mouvement, produit une impression de vertige et de violence qu'accentuent l'indétermination des présents, à la fois atemporels et d'actualité, laissant le temps en suspens dans l'orage du soleil qui frappe, maintenant le marcheur dans l'incertitude, entre l'être et le non être, et les répétitions d'autant plus sensibles que le texte est bref ("été", "comme", "commence", "paille") avec des déictiques sans explicitation, renvoyant à un absolu du monde simplement évoqué : "Cette maison", "le mur de plusieurs étés", à un monde de contradictions où le mouvement et l'immobilité semblent se confondre et s'annulent réciproquement, dans un élan sans fin ("qui commence avant moi") : "vers", simple indication directionnelle.
3°) Une poésie oraculaire dans la lignée de Rimbaud mais dont l'autorité ne semble surgir du néant que pour montrer l'impossibilité de toute parole oraculaire pour dire le monde qui la déborde de toute façon, par le feu ou le froid des glaciers dont l'haleine semble la concurrencer. Elle montre un monde éclaté et elle est ce monde même en éclats.
* Le mot "Sinnsucht" a été risqué en allemand en parallèle et en opposition au mot "Sehnsucht" (nostalgie, mélancolie, aspiration à). La "Sinnsucht" n'est pas tournée vers le passé mais vers l'avenir, un avenir toujours à venir, rejoignant peut-être une intuition juive concernant le messie et les prophètes.
Deux lettres inédites d'André du Bouchet
Alors que je travaillais sur l'oeuvre d'André du Bouchet, j'avais échangé avec lui des courriers. C'est à la suite de ce travail, et après l'avoir rencontré, qu'il me proposa d'en écrire un article de synthèse pour la revue L'Ire des Vents qu'avait fondée et que dirigeait Yves Peyré, qui écrivit par ailleurs une préface pour le dernier grand recueil d'Henri Michaux, En appel de visages chez Verdier.
Lettre du 5 mai 1980 :
Lettre du 10 octobre 1980 :
